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Sara Gomez: una cometa nel firmamento (afro)cubano

di Antonio Cardarelli

Nata a Guanabacoa vicino all’Avana nel 1943, Sara Gomez Yera è passata alla storia come la regista dell’indagine socioantropologica post-rivoluzionaria cubana, prima di abbandonare il mondo la sera del 2 giugno 1974 per un attacco acuto di asma. Sarita, come si firmava semplicemente in alcuni documentari, era cresciuta in una famiglia della classe media afrocubana. Dopo lo studio della musica, della letteratura e dell’etnografia, e dopo essersi dedicata al giornalismo, alla critica cinematografica e alla fotografia, entrò come allieva all’ICAIC [1] nel 1961.
Sarita percorse un lungo periodo di apprendistato all’Instituto Cubano del Arte y Industria Cinematograficos facendo tesoro delle teorie che in quel momento stavano emergendo, portate avanti soprattutto da Julio Garcia Espinosa.

In dodici anni ha realizzato 16 documentari, e tre lungometraggi, di cui due da aiuto regista. Sarita è stata sempre con i piedi per terra per riflettere la realtà del proprio tempo; era interessata a tutto quello che girava intorno alla sua gente: la cultura popolare, le tradizioni, la criminalità, le usanze religiose, la condizioni di emancipazione delle donne, il problema della razza, le contraddizioni sociali, i problemi d’integrazione, le marginalità, la rivoluzione e i suoi risvolti. Era sposata con Herctor Veltia e aveva tre figli, due femmine (Iddia e Ibis) e un maschio (Alfredo).

Una volta divorziata, iniziò una relazione con Germinal Hernandez, fedele tecnico del suono nei suoi lavori e nei film di Tomas Gutierrez Alea e Julio Garcia Espinosa. Agnes Varda, altrettanto nota regista-sceneggiatrice, la conobbe nel 1962 all’ICAIC per il reclutamento di una ballerina di cha cha cha in un film e poi per la realizzazione di alcuni documentari.
La ricorda come una ragazza socievole, piena di vita e molto estroversa. Nelle loro confidenze, Sara dimostrava di essere pronta a superare tutti i problemi che la società imponeva per realizzare i suoi sogni. Per lei scegliere tra l’arte del suo lavoro e il dedicarsi alla famiglia era inconcepibile. Era orgogliosa di aver dedicato i suoi spazi e i suoi tempi a tutte e due le cose.

Non rinunciava a nulla, nonostante fosse consapevole delle sue precarie condizioni fisiche. Era affetta infatti da una asma cronica che le impediva l’attività di filmmaker in molti periodi dell’anno a seguito dei frequenti attacchi. Viene ricordata dalle amiche per il suo forte senso di responsabilità nell’affrontare i problemi della vita e nel trovare soluzioni. I suoi documentari – tra cui ricordiamo Atencion prenatal (1971) – erano significativi soprattutto per l’interesse che mostravano verso gli emarginati.

La Isla di Miguel (1967), ad esempio, mostrava attraverso le figure di minori pluripregiudicati, e soprattutto attraverso le aspettative di vita sociale ed economica di quest’ultimi, un contesto sociale post-rivoluzionario ancora attaccato a pregiudizi classisti, sessisti e razzisti. Particolare era, inoltre, l’interesse della regista per le usanze religiose della popolazione. Trattava ad esempio, in maniera rapida, degli eventi ritualistici abakuá [2] da cui avrebbe voluto trarre un film etnografico [3].

Rimangono ben poche riprese dei rituali abakuá montati in forma documentaristica nella docufiction De cierta manera (1974-77) dove, con grande sensibilità, Sarita mette in luce gli aspetti di una cultura etno(afro)centrista di tipo maschilista. Gli abakuá (o ñañiga) sono società segrete frequentate da soli uomini sorte a Regla, sulla riva opposta della baia de La Habana, nel 1834, in un cabildo carabalì. L’etnia carabalì proviene dal sud Nigeria (Calabar) e dal Camerun. Sono associazioni di mutuo soccorso che hanno alla base alcune precise regole morali: l’essere un buon padre, un buon figlio, un buon fratello, un buon amico.

Gli abakuá, inoltre, giurano di amarsi, di conservare i segreti, di non usare armi da taglio, l’Estatuto è il loro libro sacro e il Diablito, un feticcio dalle sembianze di un piccolo diavolo, è l’effige della Setta. Agli inizi gli abakuá venivano etichettati come collerici e avari, ma allo stesso tempo laboriosi, per questo riuscivano ad acquistare la libertà prima degli altri. Verso la metà dell’Ottocento, le autorità spagnole proibirono agli abakuá ogni rito non cattolico. Essi, per tutta risposta, iniziarono a celebrarli clandestinamente.

Oggi, pur non essendo più perseguitati, mantengono segrete le proprie attività, aperte ai bianchi ma non alle donne (che possono però partecipare alle messe spirituali). Gli iniziati non possono divulgare i misteri, o vengono puniti duramente. Ogni iniziato prende il nome di un morto durante l’iniziazione, che si svolge sotto una ceiba [4] dalle 24 alle 6. La figura più alta è quella del re (iyamba) seguito dal mocongo (potere militare), isuè (potere ecclesiastico), empegò (potere legislativo); poi seguono i poteri minori.

La loro chiesa è il fambà, o cuarto fambà, stanza in cui si svolgono le cerimonie segrete; il loro simbolo è il tamburo èkue; i toques [5] eseguiti permettono la comunicazione tra i vivi e i morti  [6]. Con poche sequenze, Sarita è riuscita a costruire una leggenda intorno a questa cultura prettamente tribale di origine africana ma il concetto di marginalità è l’oggetto dei suoi ultimi interessi cinematografici ed in particolare del suo ultimo lavoro, De cierta manera. Le immagini, i personaggi, i luoghi in cui si svolge la storia sono intrisi di marginalità.

È il momento di una Cuba che rinasce dalle ceneri del sottosviluppo, dall’analfabetismo cronico e dallo sfruttamento. In questa rinascita crescono le problematiche legate ai temi sociali della popolazione e a situazioni che investono tutta l’area organizzativa della ricostruzione, come l’abbattimento dei barrios [7], sostituiti con alloggi costruiti dagli stessi occupanti, la scolarizzazione dei ragazzi, soprattutto provenienti da famiglie emarginate e lo sradicamento del loro modo di vita, all’origine dei loro comportamenti.

È la Cuba del machismo, in cui Sarita individua le radici ideologiche nel passato coloniale che, radicato in profondità, cozza con la voglia di riscatto sociale, di liberazione dall’oppressore che, attraverso le regole imposte, ha rinforzato il carattere segreto di riti mai scomparsi. De cierta manera è un dramma romantico, uno dei rari film che affronta i problemi razziali contemporanei a Cuba. Dimostra come abbattere baraccopoli e far sorgere insediamenti moderni non immediatamente cambia la cultura degli abitanti. Il suo autore è Sara Gomez, prima regista afrocubana ad aver diretto un lungometraggio  [8].

De cierta manera, primo esempio, se si vuole, di neorealismo nel cinema cubano, affronta un tema allora inedito: l’integrazione al processo rivoluzionario degli uomini e delle donne che anticamente formavano la parte più marginale della popolazione. Con difficili soluzioni, la complessa realtà emerge in questo film e rivela, con un’analisi in profondità, il conflitto tra le vecchie abitudini culturali della marginalità ed una nuova concezione della vita. Il film evidenzia come questo settore della popolazione si rifugi in costumi e tradizioni religiose, una volta distrutta la struttura dello sfruttamento capitalista; ne nasce una sofferta ibridazione che ostacola e che impedisce lo sviluppo di una nuova coscienza sociale.

De cierta manera è un film rivoluzionario: dialettico nella forma e nel contenuto, umile di fronte alla reale esperienza umana, che non tenta di dare delle risposte certe se non la lotta senza fine di un popolo che viene spronato a fare qualcosa per uscire fuori da ciò che la storia gli ha cucito addosso. Il film racchiude in sé le forme espressive tipiche del documentario persino laddove si presenta come cinema di narrazione. L’azione si sviluppa intorno ad una lottizzazione costruita nel 1962 a Miraflores, sulle rovine dei barrios, per alloggiare gli abitanti di una delle più povere bidonville dell’Avana.

De cierta manera ci mostra i quartieri marginali dell’Avana poco dopo il trionfo della rivoluzione del 1959, esaminando come le trasformazioni generate dalla rivoluzione si manifestino in queste aree. Yolanda, l’insegnante protagonista, trova vergognoso il comportamento delle madri dei ragazzi che non fanno nulla per integrare i propri figli nella realtà rivoluzionaria. A sua volta Yolanda è criticata dalle colleghe per l’incapacità di solidarizzare con quelle donne la cui estrazione sociale è così diversa dalla sua  [9].

Dai dialoghi che intercorrono tra Yolanda e una collega si evince il disagio che regna per la mancata soluzione al problema della marginalità sociale. Questo problema viene inscenato dalla regista come la prima causa per quei ragazzi vittime di violenze fisiche e psicologiche nell’ambiente familiare. Anche se taglienti e acute, queste critiche diventano costruttive per la sensibilità di Yolanda che, da parte sua, vede vanificare il ruolo di insegnante che cerca di integrare i ragazzi nel contesto rivoluzionario. Mario, operaio in una fabbrica di autobus, è un macho tipico delle associazioni segrete maschili abakuá, che si confronta/scontra con l’istinto di emancipazione di Yolanda [10].

I due diventano amanti. La loro relazione si scontra con i problemi delle fasce emarginate della società cubana, che la regista descrive ed approfondisce offrendo una visione nuova del maschilismo, caratteristico dell’America Latina e una panoramica sulle religioni di origine africana [11].
Già dalle prime scene si evidenzia un motivo che verrà ripresentato più volte: in una sorta di montaggio intellettuale ejzenstenijano [12], una palla di ferro demolisce le case dei barrios, simbolo della volontà di distruggere la mentalità da baraccopoli e quindi instaurare una lotta contro la cultura della marginalità e formare cosi una nuova coscienza sociale.

Ma la costruzione di nuove case è molto più veloce del cambiamento di mentalità delle persone che le andranno ad occupare (di qui il simbolo ricorrente della palla da demolizione). Questa cultura purtroppo si è radicata nel tempo e le sue manifestazioni si rivelano attraverso l’assenteismo, il machismo, la delinquenza [13]. Quindi la creazione di un progetto di nuove abitazioni con un programma di accompagnamento educativo è la speranza che rende giustizia alle pregresse radicate condizioni di marginalità sociale di cui il paese era stato vittima e che ora con estrema difficoltà cerca di allontanare [14].

L’incarnazione di questo processo storico è lo scontro di mentalità tra il meticcio Mario, un uomo del ghetto, un prodotto della baraccopoli, e la sua amante Yolanda, insegnante venuta per aiutare ad integrare questi elementi marginali nella rivoluzione, e il suo amico Humberto, un fannullone amante del divertimento. I tre sono la sintesi del processo d’incorporazione progressiva della rivoluzione cubana. Così Mario, attraverso il legame affettivo con Jolanda, abbandona sempre più le abitudini della vecchia vita da emarginato [15]. Ma questo passaggio è ancora incompleto. Restano alcuni retaggi del passato che non possono essere cancellati in un sol colpo.

Humberto è la nemesi di Mario, è l’individuo che è rimasto bloccato nel passato, aggrappato a regole di condotta che hanno poco a che fare con i modelli di convivenza che esige la nuova società. Criticato per l’assenza dal lavoro durante quattro giorni passati con l’amante, dichiara di essere stato dalla madre che versava in gravi condizioni fisiche, ricoverata in ospedale.
Humberto è una figura per così dire statica, il suo comportamento non può che modificarsi attraverso misure coercitive ampiamente adottate nel film da parte dei lavoratori della fabbrica di montaggio.

Mario a sua volta è criticato per aver denunciato Humberto, non per quello che ha fatto, ma per aver violato una norma del codice di condotta maschilista. Il film illustra la difficoltà di cambiare i codici di condotta da una filosofia maschilista a una filosofia rivoluzionaria e dei conflitti che sorgono quando si affronta lo status quo con una nuova forma di pensiero. Analizza i successi e i fallimenti della rivoluzione per quanto riguarda il razzismo, il sessismo, e i pregiudizi di classe [16].

Yolanda rappresenta la speranza delle donna cubane che lottano per la loro emancipazione contro tutto e tutti [17]. Ecco perché il film è a tempo indeterminato, incompleto: guarda ai processi senza fornire risultati [18]. In realtà, la giovane coppia protagonista rappresenta un segno di fiducia nel futuro paesaggio, dove si distinguono i nuovi edifici costruiti dopo la rivoluzione. Si coglie nella scena finale tutto ciò che la regista suggerisce: la nuova società cubana, raffigurata attraverso la metafora visiva della costruzione di nuovi palazzi, eretti a simboleggiare una cultura urbana che dimostra di andare oltre gli schemi del machismo e il femminismo [19].

La colonna sonora del film è creativamente strutturata come lo sono le immagini che l’accompagnano. L’autore è Guillermo Diaz, un ex pugile di buona fama degli anni Cinquanta, che è riuscito a uscire dalla propria situazione di marginalità, in seguito all’omicidio di un voyeur, impiegandosi nel film della Gomez come compositore, cantante e interprete di se stesso nell’episodio realmente accaduto. Diaz nel film è l’amico ritrovato di Mario, che ora è allenatore in una palestra di pugilato.

Il testo della canzone Vendele accompagna le immagini, sintonizzandosi nell’atmosfera intrisa di un misto di sensazioni tra il disagio e la speranza. Vendele: «vendere ai tuoi l’ipocrisia», è il motivetto della canzone rivolto a quelle persone che, come Mario, ancora non hanno saputo scrollarsi di dosso in maniera definitiva tutto il loro passato e internamente non hanno ancora assorbito il modo di pensare propriamente rivoluzionario: «véndele a ese mundo que no da nada, que no tiene flor de la mañana […] a la hipocresía». Il film propone delle soluzioni per uscire da questa ipocrisia: «solo la rivoluzione può fungere da strumento di emancipazione sociale e superare qualsiasi manifestazione retrograda» afferma Sara Gomez in un’intervista [20].

De cierta manera è un mix affascinante di cinema documentario e finzione, tipico del cinema imperfetto, in cui se il primo spiega la ragione sociologica del problema, la seconda narra con autenticità il difficile superamento dello schema e la struttura mentale cristallizzata, che sopravviene ad un contesto socioeconomico diametralmente opposto a quello originale che appunto resta manifestazione retrograda [21].

Nel 1960 fu coniato il termine afro-cubano [22], che indicava la fusione tra la cultura nera e quella europea, una sintesi feconda che diede i suoi frutti nella musica, nella poesia e nel cinema. Il cinema cubano è articolato in tre dimensioni sociali che si interfacciano in una storia d’amore cinematografica: Cuba, il continente africano e i cineasti della diaspora [23]. Questa teoria delle tre dimensioni sociali si coniuga perfettamente con il concetto delle tre fasi del cinema del terzo mondo, secondo la formulazione di Teshome Gabriel [24]:
- la fase dell’assimilazione [25]
- la fase del ricordo [26]
- la fase combattiva [27]

La terza dimensione si coglie appieno negli autori che hanno messo in pratica un nuovo linguaggio cinematografico e soprattutto che hanno sperimentato un modo diverso di fare e di concepire il cinema, ridefinendo prima di tutto il rapporto tra quest’ultimo e la realtà. In particolare, il cinema cubano, con l’istituzione dell’ICAIC, si può dire abbia dato piena voce alla fase combattiva, in quanto la realizzazione dei film è diventata istituzione di un servizio pubblico messo a disposizione alle masse e fatto dai componenti della comunità per la comunità stessa.

Questo discorso, legato molto al concetto di identità cubana contemporanea, è il risultato di un crogiuolo di elementi di diverse origini, che la società di Cuba non sempre ha accettato come lato più africano del proprio meticciato [28].
Cuba è meticcia e nera per il 70% della popolazione e tende a far emergere quei pregiudizi razziali del quotidiano che rompono l’immagine a noi cara di uno dei paesi principe del relativismo culturale [29].

Nel cinema il paradosso si esprime con chiarezza. Il tema della razza è stato affrontato quasi sempre attraverso la chiave storica della schiavitù. I neri sullo schermo sono stati sempre rappresentati per molto tempo solo come personaggi appartenenti all’epoca coloniale, come se la realtà contemporanea non li riguardasse [30]. L’imminenza del quotidiano contemporaneo li spaventa. Per molto tempo i neri non hanno avuto diritto di cittadinanza sullo schermo se non come personaggi dell’epoca coloniale o come ballerini e cantanti o tagliatori di canna e schiavi.

Le figure nere femminili erano quasi inesistenti, mentre le mulatte erano fortemente stereotipate: schiave violentate, domestiche, prostitute.
Infatti, la commedia e il musical sono i generi che hanno conquistato i cineasti cubani nel primo periodo del sonoro. Il primo film sonoro girato a Cuba fu Maracas y bongos (1932) le cui musiche furono firmate dal celebre compositore cubano Eliseo Grenet [31]. Uno dei lavori più belli sulla tematica schiavista è la trilogia di Serge Giral: Rancheador (1976), Maluala (1979) e Plácido (1986).

Un altro esempio di film sulla schiavitù è La ultima cena, un classico del cinema cubano, realizzato nel 1976 da Tomás Gutiérrez Alea, ispirato a un fatto reale, raccontato in un libro dello storico Moreno Fraginals. La tematica schiavista è sempre considerata dal punto di vista storico, non si approfondiscono le sue conseguenze nella vita quotidiana dei cubani. Un cambiamento di tematica, che rappresenta un’apertura ai neri nel cinema, si deve al regista Octavio Cortázar, che per la prima volta nella storia affidò a un attore nero, Tito Junco, il ruolo di protagonista nel film Guardafronteras. Era il 1980, ed era un’eccezione.

Secondo Cortázar, il nero doveva essere presente nell’arte cubana, perché in caso contrario, si produceva un’arte parziale, in particolare nel cinema e nella televisione, in quanto l’immagine parziale del cubano sarebbe stata maggiormente evidente [32]. Precursore dei film di denuncia sociale è il documentario Now!, di Santiago Alvarez, realizzato nel 1965. Il lavoro, destinato a creare un nuovo modo di fare documentario a Cuba, presenta il tema della segregazione dei neri negli Stati Uniti ed esprime tutta la collera del regista che, in un viaggio negli USA negli anni Trenta, si era scontrato con la realtà della discriminazione razziale in Nord America.

Il film di Pastor Vega Retrato de Teresa (1979) presenta i cambiamenti sociali avvenuti dopo la rivoluzione, con gli occhi di una donna, Teresa, delegata sindacale, che accetta anche l’incarico di promotrice culturale. Presto si scontrerà con il marito, secondo il quale queste nuove responsabilità le sottraevano tempo per la cura della casa. Un’altra famosa regista nera cubana, che ha raccolto l’eredità di Sara Gómez, è Gloria Rolando Casamayor, che ha lavorato con i principali registi cubani, Santiago Alvarez e Rigoberto López.

Dedicatasi in particolare alla realizzazione di documentari, Gloria Rolando si sente molto legata alle sue radici africane: «La mia è una famiglia che segue in vari modi la tradizione cubana ma anche la tradizione africana, attraverso la religione, la musica... Queste cose stanno dentro di noi. Vivo in un quartiere popolare dove si possono sentire le percussioni, vedere i vestiti delle donne e altre cose che appartengono alle tradizioni africane. Fa parte del mio ambiente, della mia cultura, della mia vita» [33].

Alla luce di quanto asserito, si può ritenere il cinema cubano un crogiuolo di esperienze vissute, che stagliano la condizione sociale dei neri, nell’evolversi della pianificazione post-rivoluzionaria, attribuendo senza ombra di dubbio alla compianta Sara Gomez Yera l’appellativo di cometa del firmamento (afro)cubano.
In realtà è stata molto di più di una cometa, ha orbitato intorno alla terra il tempo necessario per influenzare positivamente il panorama cinematografico cubano e i suoi interpreti. Purtroppo la morte l’ha strappata troppo presto da una vita che sarebbe stata piena di successi e soprattutto volta a far risplendere nel panorama del cinema mondiale il cosiddetto cinema terzomondista.

Oggi quello che rimane a noi attraverso la sua opera è soprattutto il bisogno di esprimere attraverso il cinema le sue idee e soprattutto la volontà di mettere in pratica le teorie di Espinosa [34]. Pochi sono riusciti ad esprimere quel cinema imperfetto che rappresentava la via d’uscita dall’oppressione. Come diceva Espinosa: «la maggior tentazione per il cinema cubano in questo momento quando raggiunge il suo obbiettivo e diviene un cinema di qualità, un cinema con significati culturali all’interno del processo rivoluzionario è proprio quella di trasformarsi in cinema perfetto» [35].

Ma un cinema perfetto è secondo Espinosa e secondo Sarita reazionario. Il cinema rivoluzionario deve necessariamente essere imperfetto. E Sarita l’aveva capito bene. Aveva compreso oltre alle lezione di Espinosa anche quella di un altro regista-rivoluzionario, Glauber Rocha [36]. Lui diceva che i registi terzomondisti facevano film brutti, film tristi dove non era sempre la ragione ad avere la meglio, e di conseguenza avevano capito che i mali derivanti dal colonialismo non potevano essere, cinematograficamente parlando, nascosti dai rammendi del technicolor, anzi quest’ultimo aggravava questi mali.

Sarita, come Espinosa, Rocha, Solanas e Getino [37] aveva capito che il cinema doveva essere imperfetto e soprattutto un cinema di massa fatto per la massa. È questo uno dei tanti insegnamenti, forse il più bello che ci ha lasciato.


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FILMOGRAFIA

De cierta manera
regia: Sara Gomez Yera; sceneggiatura: Sara Gomez Yera, Tomas Gonzales Perez; drammaturgia; Tomas G. Alea, Julio Garcia Espinosa; fotografia: Luis Garcia; montaggio; Ivan Arocha; musica: Sergio Vitier; cantante; Sara Gonzales; suono: Germinal Hernandez; fotografia; Carmelo Ruiz; aiuto regista; Rigoberto Lopez, Daniel Diaz Torres; assistente di produzione; Jorge Rouco; cast: Mario Balmaseda, Yolanda Cuellar, Mario Limonta, Isaura Mendoza, Bobby Carcases, Sarita Reyes e attori non professionisti; produzione: ICAIC; durata: 79 Min; formato: 35mm, b&n.

Note

[1] Fondato il 24 marzo 1959 con la Legge del Consiglio dei ministri del governo rivoluzionario della Repubblica di Cuba per volere dello stesso Fidel Castro, che vedeva nel cinema uno strumento chiave per promuovere un nuovo stile di vita cubano negli anni successivi alla rivoluzione, l’ICAIC divenne da subito un punto di riferimento per tutti i nuovi cineasti cubani. L’Istituto guidato da Alfredo Guevara gestiva completamente la produzione, la distribuzione e la gestione delle sale all’interno del Paese, preparava tutto il personale e controllava le esportazioni e le importazioni; in campo pubblicitario, il disegno grafico dell’ICAIC influenzò tutto il mondo. Inoltre l’Istituto produsse anche molte pellicole, negli anni Settanta cinquecento cinegiornali, trecento brevi documentari e oltre cinquanta film.

[2] Intorno alle società segrete maschili abakuá sono cresciuti timori e pregiudizi alimentati dal mistero che ha sempre avvolto le loro attività, i loro riti e le loro credenze. Pregiudizi negativi che, anche tra la popolazione nera, hanno fatto coincidere nell’opinione corrente il termine abakuá, come vengono denominati abitualmente i suoi membri, con quello di malavitoso, delinquente, malfattore.
Cfr. Mariella Moresco Fornasiar, Cuba – Le società segrete Abakuá.

[3] Cfr. Francesco Pompeo, Autentici meticci, Roma, Meltemi, 2009, pp. 36-37.

[4] Albero di grandi dimensioni della famiglia delle Bombacaceae (Malvaceae secondo la classificazione APG).

[5] I toques sono canti popolari cubani, nati in Africa, dove gli antenati degli attuali cubani comunicavano i loro sentimenti attraverso questi strumenti di percussione. I sentimenti rimasti vivi nei loro toques (riti religiosi), nelle loro danze e nei canti, rappresentano l’origine della musica percussionistica.
Cfr. Kevin Miguel Delgado, Iyesá: Afro-Cuban Music and Culture in Contemporary Cuba, PhD Dissertation, Ethnomusicology, University of California, Los Angeles, 2001.

[6] Cfr. Jorge Luis Rodríguez, La sociedad segreta abakuà.

[7] Quartieri degradati simili alle favelas brasiliane.

[8] Cfr. Ruby B. Rich, Chick Flicks: Theories and Memories of the Feminist Film Movement, Durham, NC, Duke University Press, 1998, pp. 92-98.

[9] Cfr. Adelaide Lopez de Martinez, Discurso femenino actual: Ensayos criticos sobre la teoria del feminismo, Editorial de la universidad de Puerto Rico, 1995, pp. 269-294.

[10] Cfr. Ann E. Kaplan, Women and Film: Both Sides of the Camera, London/New York, Methuem, 1988, pp. 236-239.

[11] Cfr. Robert Stam, Multiculturalismo, razza e rappresentazione in Id., Teorie del film Vol. II, Roma, Dino Audino, 2005, pp. 254-256.

[12] Cfr. Giorgio De Vincenti, Il concetto di modernità nel cinema, Milano, Editore Lampi di stampa, 2000, pp. 35-44.

[13] Cfr. Linda S. Howe, Trasgression and Conformity: Cuban Writers and Artists after the Revolution, Madison, Wisconsin, The University of Wisconsin Press, 2004.

[14] Cfr. Julianne Burton, Cinema and Social change in Latino America: Conversations with Filmmakers, Austin, University of Texas Press, 1988.

[15] Cfr. Michael Myerson, Memories of Underdevelopment: the Revolutionary Films of Cuba, London, Lorrimer, 1973.

[16] Cfr. Juan Antonio Garcia Borrero, Entrusos en el Paraiso, Cordoba, Filmoteca de Andalucia, 2009, pp. 78-81.

[17] Cfr. Lopez de Martinez, Discurso femenino actual, cit., pp. 269-294.

[18] Cfr. Gabriel Garcia Marquez, Facile facile, incontri sul cinema, Firenze, Giunti 1999.

[19] Cfr. Borrero, Entrusos en el Paraiso, cit., pp. 95-101.

[20] Cfr. il documentario di Alessandra Muller, Sara Gomez, an Afro-Cuban Filmmaker, 2005.

[21] Cfr. Odette Casamayor, Può esistere un cinema afro-cubano?, in Cine Negro Cubano, Milano, GS Editrice, 2000, pp. 17-18.

[22] Cfr. Michael Chanan, Cuban Cinema, Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 2004, p. 207.

[23] Cfr. Catherine Ruelle, Alessandra Speciale, Un ponte d’immagini…, in Cine Negro Cubano, cit., pp. 4-5.

[24] Cfr. Teshome H. Gabriel, Third Cinema in the Third World: the Aesthetic of Liberation, Ann Arbor, Michigan, 1982.

[25] L’assimilazione tout court è l’identificazione con i modelli hollywoodiani, le tematiche sono funzionali a una logica d’intrattenimento e lo stile è finalizzato a dare vita ad uno spettacolo che scimmiotta stilisticamente Hollywood.

[26] La fase del ricordo è l’indigenizzazione dell’industria cinematografica con controllo dei talenti, delle produzioni, delle proiezioni, della distribuzione; le tematiche riportano alle sorgenti della cultura e della storia il naufrago, l’esule che torna alla forza del Terzo Mondo. Lo stile è pregno di tentativi di indigenizzazione tra cui l’insistenza sulla rappresentazione dello spazio piuttosto che sulla manipolazione del tempo.

[27] La fase combattiva è la fase in cui la realizzazione di un film è istituzione di un servizio pubblico messo a disposizione alle masse e fatto dai componenti la comunità e per la comunità. Le tematiche sono legate alla vita e alle lotte dei popoli del Terzo Mondo e lo stile è finalizzato alla ricerca di un punto di vista ideologico piuttosto che a quello di un personaggio.

[28] Cfr. Pompeo, Autentici meticci, cit., pp. 196-200.

[29] Ivi, p. 65.

[30] Cfr. Robert Stam, Film e teoria del Terzo Mondo, in Id., Teorie del film Vol. I, Roma, Dino Audino, 2005, pp. 90-97.

[31] Cfr. Casamayor, Può esistere un cinema afro-cubano?, cit., p. 19.

[32] Cfr. Chanan, Cuban Cinema, cit., pp. 345-347.

[33] Cit. in Michel Amarger, Gloria Rolando-Alla ricerca delle radici cubane, in Cine Negro Cubano, cit., pp. 61-67.

[34] Cfr. Julio Garcia Espinosa, Per un cinema imperfetto, in Adriano Aprà, Poetiche delle Nouvelle Vagues, Venezia, Marsilio, 1989; Teorie e pratiche del cinema cubano, Venezia, Marsilio, 1979.

[35] Julio Garcia Espinosa, Per vederti meglio, «Bianco e nero», n. 1-2, gennaio-aprile 2000, pp 28-35.

[36] La sua opera filmica è connessa con i miti e le tradizioni del popolo brasiliano e fonde verità, immaginazione e militanza politca. Il suo punto di vista manifesta palesemente la sua posizione contro le mistificazioni e le mercificazioni del sistema imperialista occidentale, di cui Hollywood rappresenta il grado massimo nella sfera della dittatura dell’immaginario

[37] Solanas e Getino scrissero il manifesto Verso un Terzo Cinema, un’idea di un cinema politico, terzo rispetto al cinema hollywoodiano (il primo cinema) e a quello artistico d’autore europeo (il secondo) che sostenesse la causa dei paesi vittime del neoliberismo, piuttosto che perseguire il mero profitto economico rendendo lo spettatore «un consumatore dell’ideologia borghese». Per il terzo cinema il film era «un’arma di liberazione» che doveva fare di ogni partecipante un guerrigliero ed in cui il regista doveva far parte di un collettivo, un gruppo produttivo operante per conto degli oppressi.

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