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Black Carmen

di Renata Ornella Orlando

Preminger, Townsend, Ramaka, Dornford-May: l’eroina di Mérimée e Bizet in quattro film, tra Afroamerica e Africa

Fra le figure di donne che popolano l’immaginario del mondo dello spettacolo, Carmen è quel corpo che si fa grafema e fuoriesce dalle pagine dei libri di «scintillanti falene» [1] per appropriarsi di altri registri. Carmen è una fanciulla perseguitata, ma fino all’ultimo respiro libera; così viene tratteggiata da Prosper Mérimée tra il 1845 e il 1847. Ella assurge a segno della carnalità, è la regina dell’opus tragico di tutti quegli uomini che incontra fin dal suo apparire sulle tavole del palcoscenico della travagliata opera di Georges Bizet (1875). Carmen è il fuoco della passione, della vita libera, è il sangue della morte, l’eros e il thanatos, è il rosso e il nero che sublimano l’inesorabilità del destino e del tragico.

Alla novella di Mérimée, si sovrappone quasi sempre il ricordo dell’opera di Bizet che, ben più del testo letterario, diffonde nell’immaginario europeo tra Ottocento e Novecento l’icona della donna fatale, sensuale e indipendente, che seduce e rende l’amante schiavo della passione e nello stesso tempo accetta, anzi, sfida la morte pur di non rinunciare alla libertà, tracciando una vera e propria morfologia erotico-tanatica. «L’amour est un oiseau rebelle»: questi sono i versi di Meilhac e Halévy, librettisti dell’opera di Bizet, che danno al personaggio di Carmen quella verve di seduttrice, a sigillo di quella caratteristica che scandirà ogni suo apparire sulla scena. L’aria della celebre Habanera [2] diventerà uno dei motivi operistici più orecchiabili e fischiettati ovunque.

La storia di questa fanciulla mette in campo altre tematiche che abbracciano la sfera della differenza, sessuale ed etnica: L’incontro tra due culture opposte – rappresentate simbolicamente dalla stessa gitana e dal basco don José, il sud e il nord – incarna la dialettica tra i concetti di identità e diversità, che viene perpetuata non soltanto da Mérimée e Bizet, ma anche da molti adattamenti cinematografici. Infatti, il mito di Carmen non si arresta, scavalca il palcoscenico, facendosi immagine e, in base al regista, diventa spunto di novità, a partire dalla sua stessa radice di femme fatale. Tra le varie versioni di Carmen per il cinema – delle quali molte andate perse – se ne contano approssimativamente ottanta e, all’interno di queste, si può riscontrare un breve corpus di Carmen nere.

Possiamo iniziare a parlare di tale corpus già a partire dal 1954, quando Otto Preminger s’ispirerà a un musical americano del 1943 [3] per la sua Carmen Jones (id., 1954), in un cast totalmente afroamericano, e che rappresenterà la prima realizzazione cinematografica nera ispirata alla fascinosa gitana. L’energia di questa donna dalle «tre cose nere» [4], arriva fino alle atmosfere black-hip hop degli Stati Uniti, in cui un’artista come Beyoncé Knowles, nel 2001, diventa la protagonista di una nuova opera, anzi, di una hip hopera (Carmen: a hip hopera, Robert Townsend). La grafia del corpo di Carmen attecchisce così nell’immaginario del cinema black.

Ma cancellato il topos dell’Andalusia, il simulacro dell’eroina appare rivestito anche del nero multicolore dell’Africa: in Karmen Geï (Joseph Gaï Ramaka, 2001) viene coinvolta addirittura in un amore trasgressivo e saffico e in U-Carmen e-Khayelitsha (id., Mark Dornford-May, 2005) diventa protagonista di un’opera tutta africana.
Lo studio e la ricerca condotta nel presente saggio vogliono evidenziare, da un lato, la mitologia della femme fatale che Carmen incarna e, dall’altro, come la novella, tanto amata in Occidente, abbia attecchito nell’immaginario cinematografico di altre culture, come quelle afroamericane e africane.

Come abbiamo accennato, Hollywood ha realizzato, a distanza di 47 anni, due fra le quattro Carmen nere esistenti: la prima, risalente al 1954 Carmen Jones, e la seconda, più recente, del 2001, Carmen: a hip hopera. I due film hanno dato vita alla figura spagnola di Carmen, un mito prettamente europeo, adattato all’interno di un film americano.
Attraverso tali film, mi è sembrato interessante capire come funziona la trasmissione interculturale di questa figura e in che modo l’immagine del suo corpo dà vita al mito. Carmen Jones, costituito da un cast totalmente nero e uscito alla fine del 1954 – subito dopo la proibizione della segregazione razziale nelle scuole, da parte del Tribunale Supremo – riscosse un successo enorme, tanto che Dorothy Dandridge, la protagonista di Preminger, ricevette un Oscar nello stesso anno dell’uscita.

L’azione si sviluppa nel 1943, durante la seconda guerra mondiale, nel sud degli Stati Uniti. Carmen non lavora più in una fabbrica di sigari, bensì in una di paracaduti dell’esercito statunitense, mentre Joe (il don José di Carmen Jones, interpretato da Harry Belafonte) è un militare e Husky Miller (il corrispettivo dell’Escamillo bizetiano, che qui è Joe Adams) un famoso boxer, invece che un torero. Nel 2001, l’adattamento di Carmen: a hip hopera, la cui protagonista è l’ex cantante delle Destiny’s Child – da alcuni anni anche attrice – Beyoncé Knowles, delinea la stessa struttura narrativa del film di Preminger, ma si esprime per mezzo di uno stile musicale diverso, il rap; la protagonista, in questa seconda versione, si chiama Carmen Brown (cognome, insieme a Jones, tipicamente americano).

In Carmen Jones, Carmen s’innamora prima di un militare, mentre nell’Hopera di un poliziotto, uomini che rappresentano l’ordine e la legalità. Ella non si lascia catturare da loro né si sottomette all’esigenza di fedeltà, anzi si libera per trovarsi un nuovo amore, una stella della boxe nel primo caso, e un rapper nel secondo, entrambe professioni che simboleggiano il successo e la rivendicazione della cultura black. Chiaramente i due film presentano Carmen come uno stereotipo. Carmen Jones entra nella cantina e la sua presenza fisica impone una lettura che è determinata a priori: piani americani che sottolineano il suo corpo, vestito da una magliettina nera e una gonna rossa.

«La femme fatale invade quel luogo e l’immagine del suo corpo introduce i simboli del mito, con l’immancabile accompagnamento della musica eterna di Bizet. Si tratta di immagini stereotipate del mito, che determinano la nostra lettura ancor prima di […] trasformarlo in una nuova Carmen americana all’interno degli Stati Uniti» [5]. Dopo l’introduzione della donna con le sue caratteristiche tipiche, i tratti spagnoli si convertono in un altro linguaggio, le immagini che rappresentano dei cliché scompaiono e cedono il posto al mito tramite, per esempio, le canzoni tradotte in inglese e riadattate in chiave jazz.

I piani lunghi o i piani sequenza – nella maggior parte dei casi frontali – fungono da quadro, in cui Carmen rappresenta l’unica persona vestita di rosso e nero; dopo che i due uomini rivali, Joe e Husky, conoscono l’avvenente donna, questi colori spariscono. L’adattamento di Carmen Jones assimila questa ispanicità all’interno di una dimensione black grazie alle canzoni tradotte, segnate dai ritmi jazz, dai tamburi e dagli attori. Il film di Townsend, invece, è caratterizzato da un ritmo quasi di tensione, che viene espresso dai numerosi primi piani del volto o del corpo. È la musica che ci introduce il tutto, grazie a un montaggio rapido che infrange ogni tipo di regola classica di prospettiva. Sono piani secchi, frenetici, che trasmettono il senso di una Carmen spezzettata, che segna il ritmo globale dell’intero film.

Carmen Brown appare per la prima volta in un bar e la sua presentazione ricorda quella di Carmen Jones. Il sottofondo musicale rivisitato dell’Habanera scandisce tutti gli sguardi dei presenti, che si proiettano verso la porta d’entrata su un piano rialzato, in cui un primo piano ci mostra dei tacchi alti, con inquadrature in controcampo di sguardi, quasi sconvolti, degli uomini. Ecco Carmen, che si presenta qui in maniera sdoppiata: il suo corpo e gli sguardi multipli che suscita. Ogni tipo di lettura complessa viene del tutto soppressa, perché lo spettatore non trova alcun tipo di difficoltà a riconoscere Carmen, anche all’interno della dimensione rap. La protagonista non si esprime ballando il flamenco ma rappando con ritmo, forza e melodia e così facendo, manifesta i propri pensieri.

Nella cultura afroamericana, d’altro canto, il rap ha le sue radici in una lunga tradizione orale, nel mero atto di raccontare: in slang americano «to rapper» significa «parlare», perchè il rap racconta, dà il ritmo e identifica il luogo lanciando domande a colui che ascolta, come fa appunto la rapper nera quando lancia la rosa verso l’alto e verso lo spettatore, dopo aver introdotto la storia. Dopo l’iniziale presentazione della città di Filadelfia, ci vengono mostrati degli adolescenti neri trafficanti di droga e il loro scontro con la polizia corrotta in un vicolo delle strade di Filadelfia, scenario che apre e termina la narrazione, evidenziando la violenza e i problemi razziali con cui si convive.

Altro minimo comune multiplo tra flamenco e rap è il testo, che è pure dialogo, infatti entrambi si basano su una chiamata e su una risposta. In tutte le coreografie flamenche, una chiamata invita il cantaor ad accompagnare il bailaor con il suo cante.
Non a caso, la rapper ci ha lanciato la rosa come ad indicare una tematica morale sulla storia d’amore, in attesa di una risposta, di una nostra reazione. In fondo, il rap è una sorta di combattimento con le parole, linguaggio di un popolo che rivendica la propria libertà, esprimendo con la musica le difficoltà e il desiderio sfrenato di andare avanti, di raggiungere il successo nella vita.

I due adattamenti, dunque, mettono in evidenza che l’immagine dei corpi delle protagoniste viene meno marcata da tratti tipicamente ispanici e, anzi, fanno notare come la Jones e la Brown si esprimano con il linguaggio tipico appartenente al loro gruppo etnico, in questi casi rappresentati dal jazz e dal rap.
È importante notare come, poco dopo l’uscita dell’opera di Bizet, e dopo essersi concentrato sulla musica di questa, Friedrich Nietzsche commentò che le note della Carmen bizetiana offrivano una «allegria africana, una sensibilità meridionale, bruna» [6]. Se il filosofo fosse stato in vita, sarebbe stato orgoglioso di assistere, nuovamente nel 2001, a una coproduzione tra Senegal, Francia e Canada, che ebbe addirittura un’anteprima speciale a Cannes nello stesso anno d’uscita: Karmen Geï.

Diretto dal regista senegalese Joseph Gaï Ramaka, suo primo lungometraggio e primo tra i due [7] adattamenti cinematografici africani della Carmen, Karmen Geï, già a partire dalla scena d’apertura si presenta in tutto il suo tripudio di musica e colore, sebbene la somiglianza con la musica di Bizet ( il brano è eseguito dal sassofonista jazz americano David Murray) sia molto poco marcata.
I tamburi sovrastano lentamente il suono del sassofono e Karmen (Djeïnaba Diop Gaï), che indossa una lunga veste nera molto aderente, guardando in camera con un sorriso smagliante, si siede in maniera provocante, con le gambe spalancate – che lasciano intravedere una sottoveste di retina rossa – e inizia a ballare, ondeggiando a quel frenetico ritmo che crea un’atmosfera tribale.

Un controcampo ci fa capire che sta seducendo una donna che indossa un’uniforme beige e Karmen, alzatasi in piedi e continuando a ballare al centro di una sorta di cerchio rituale – in cui altre donne vestite dai colori più variopinti, la incitano nei movimenti – le si avvicina per sedurla e attrarla nelle spire di una passione travolgente. L’eccitazione corre per tutta la scena, ne diviene il motivo centrale in cui il dialogo tra gli sguardi rivela, senza alcun pudore, il piacere di una sensualità saffica. A quel punto cominciano a danzare a stretto contatto, finché un fischio non interrompe tutto e ci fa rendere conto che ci troviamo nell’infame roccaforte dell’isola senegalese di Gorée, piccolo affioramento roccioso non distante dalla capitale del Senegal, ma soprattutto luogo in cui tra il XV e il XVIII secolo gli schiavi passavano i loro ultimi giorni, prima di essere deportati nel Nuovo Mondo.

Le donne, dunque, sono prigioniere all’interno della fortezza, in un tempo non ben definito, e l’oggetto del desiderio che prima avevamo visto in uniforme è la guardia carceraria, Angélique (Stéphanie Biddle) che, sedotta da Karmen la inviterà a letto, per poi liberarla; in seguito si suiciderà annegando [8]. Più avanti, Karmen appare inaspettatamente al matrimonio della figlia di un funzionario di alto livello, con il caporale Lamine Diop/Don José (Magaye Niang): è qui che Karmen accusa gli invitati di corruzione e attacca la figlia, situazione che porta Lamine a volerla arrestare. Da questo momento, il plot narrativo segue quello dell’opera.

Il film venne prodotto in parte da Daniel Toscan du Plantier – che fu anche il produttore della Carmen di Francesco Rosi (1984), oltre che l’istigatore del cinema operistico in Francia – e rappresenta, in un certo qual senso, un ritorno a quelle radici africane di cui parlava Nietzsche. Nel film di Ramaka il mito si arricchisce della bellezza di una seduzione saffica, rendendo questa versione unica.
Il regista, inoltre, ha messo in risalto il corpo di Karmen, perché è proprio in esso che vede uno dei tre elementi-chiave – insieme al desiderio e alla musica – che traducono l’esigenza di libertà della donna; i tamburi giocano un ruolo molto importante all’interno del film, infatti già nel suono del nome di Karmen vi è il richiamo al sabar, strumento musicale a percussione – oltre che danza – tipici della tradizione senegalese.

In Karmen Geï, aldilà della musicalità senegalese, torna il jazz, e il suo uso – come in Carmen Jones cinquant’anni anni prima – si unisce alla narrativa in uno specifico contesto culturale, fatto questo ben visibile nei diversi momenti in cui Karmen accenna le note della Habanera, ma stavolta in wolof, con parole e tonalità diverse da quelle del libretto dell’opera bizetiana. L’inserimento del jazz – stile musicale tipicamente americano – fa sì che, in un contesto senegalese, questo genere tragga beneficio dalle sue moderne caratteristiche, mostrandosi come il risultato della messa in discussione dei valori tradizionali del film (come, per esempio, il rigetto delle politiche di patriarcato).

Naturalmente, la tematica omosessuale occupa un ruolo fondamentale nel film, e si fa strumento apposito per creare interrogativi e aprire dibattiti. Il lesbismo mette in difficoltà, spiazza le norme della sessualità, come se il mito di Carmen risultasse un qualcosa in cui vi sia un eccesso di eterosessualità (quella eterosessualità che rende Carmen la femme fatale a tutti nota); in questo modo, la narrativa su Carmen di stampo occidentale si ritrova in una posizione di chiara difficoltà. Il film di Ramaka, tra l’altro – come ci si poteva aspettare – venne visto come un pericolo per la società islamica e senegalese, perché quando uscì minò del tutto le credenze musulmane esistenti e riguardanti il ruolo delle donne nella società, soprattutto per ciò che si riferiva al loro dovere nei confronti degli uomini.

Il successo di Karmen – sia dal punto di vista sessuale che economico – è un suo stesso prodotto e, sebbene abbia bisogno degli uomini in questo processo, lei è la sola a possedere il controllo, detiene il potere. Lei è la leader della rete di trafficanti, oltre che l’unica femmina. Gli uomini le obbediscono e la rispettano, e ciò accade perché è una donna che conosce il proprio potere e sa usarlo a proprio vantaggio. Se fosse stato un uomo, ci sarebbero stati probabilmente più conflitti all’interno del gruppo.
Nel 2005, ecco che vediamo, invece, prendere vita all’ultimo elemento che chiude il corpus di film, in cui al centro dell’attenzione vi è una nuova Carmen nera.

È proprio nel 2005, infatti, che l’anglo-sudafricano Mark Dornford May dirige quello che ha rappresentato il suo lungometraggio d’esordio, d’ispirazione bizetiana, U-Carmen e-Khayelitsha, vincitore dell’Orso d’Oro a Berlino nello stesso anno di uscita.
U-Carmen, infatti, si può considerare una via di mezzo fra tre diversi registri dello spettacolo: l’opera lirica, il teatro e il cinema. Soprattutto il primo registro, quello lirico, assume un ruolo di fondamentale importanza: il regista ha tradotto, infatti, il libretto di Bizet in lingua bantu-xhosa, che diventa la lingua dei testi cantati dagli attori-cantanti; dunque una nuova Carmen bizetiana, immersa nel Sudafrica post-apartheid [9].

Un cartello tra le baracche e le recinzioni ci indica che ci troviamo a Seville, ma è evidente che non si tratta della città andalusa: siamo nel settore D di un villaggio sudafricano dei giorni nostri, proprio dalle parti di Khayelitsha. Il cartello si fa contenitore del passato e del presente dell’opera, indice di un determinato riferimento spaziale, con lo scopo di creare e mantenere uno stretto legame con la fonte originaria che nel contempo viene superata, perché ci troviamo in un altro luogo e, soprattutto, in un altro contesto sociale e politico. La macchina da presa ci mostra un quadro triste ma colorato: alle immagini di donne affaticate e bambini che giocano con un pallone inventato, si alternano quelle delle mille sfumature del puzzle che costituisce il piccolo insediamento.

Il volto di una donna africana viene, poi, scrutato dalla macchina da presa nei minimi dettagli, fino a dare la sensazione di avere accesso nella profondità dei suoi occhi neri. I lenti movimenti della camera - accompagnati e accarezzati da una voce maschile fuori campo che riprende i versi merimeiani – vengono però interrotti da uno zoom-out velocissimo: la donna inquadrata è seduta all’interno di uno squallido studio fotografico; da questo momento lo spettatore è catapultato all’interno della realtà del piccolo villaggio, grazie alla grande velocità di scorrimento delle immagini.

L’opera ottocentesca è qui caricata di passione e forti energie appartenenti ad altre culture, che riescono a trasmettere tanto della propria quotidianità, senza però abbandonare il fil rouge che le lega a Carmen, cosa ben visibile – ad esempio – nella sostituzione delle danze zingare con i movimenti africani, accompagnati dagli immancabili tamburi e canti locali in cui non vi è alcuna traccia della lingua francese, o nel responso dei tarocchi, che qui cede il posto alla divinazione. Il film, in modo circolare, si apre e si chiude dentro e fuori il teatro di Khayelitsha (quella che Dornford May considera la sua arena), in cui il cantante/Escamillo si esibisce con il coro delle sigaraie in sgargiante costume rosso, lo stesso indossato da Carmen, che lì incontra il suo fatale destino.

Nella versione di Dornford May, dunque, viene fuori l’essenza di Carmen proiettata nella cultura sudafricana. La cantante-attrice, con la sua voce prorompente, resa al massimo durante la scena in cui canta l’Habanera, dona una nuova immagine della donna africana, sottolineata dalla macchina da presa che si concentra sulla sua bocca, la sua dentatura bianca. È il canto che si espande e connota la forza vitale e rigeneratrice che dialoga con la forza distruttiva e pericolosa che è propria del mito di Carmen, che traduce a pieno la vitalità della donna africana: è il trionfo dello status selvaggio, la donna appartiene solo alla natura.
Fino all’ultima inquadratura, lo spettatore può cogliere un messaggio: lo zoom-out finale allarga la scena, abbandonando il luogo del delitto e alzandosi verso il cielo sudafricano per scoprire un’ultima volta, nella sua visione aerea e globale, l’intera township.

Il regista reinterpreta la storia della gitana andalusa, che assurge a simbolo di indipendenza e ottimismo: in una realtà come quella della township, Carmen/Malefane è rappresentante non soltanto di una cultura altra – che riesce a vivere bene anche in un contesto povero come quello di Khayelitsha – ma pure di una donna libera, che urla e denuncia i propri diritti. Se la voce della zingara, nella novella, veniva spezzata, qui il regista le permette di parlare e cantare a voce piena.

Carmen, «donna aracnide» [10], con la pelle ambrata tesse le spire della passione e dell’amore che si spegne in ombre tanatiche, in un orizzonte tinto di uno charme ancor più ancestrale, appartenente a una terra come l’Africa ove l’elemento naturale, la Madre Terra, pulsa di colori e di un’etica ben lontane dal perbenismo occidentale. La libertà del personaggio, così come in molta cinematografia che lo vede al centro dell’attenzione, non appare imbrigliato neanche in questo gruppo di Carmen nere; gli echi della novella e dell’opera si disperdono per rinascere in un dialogo ove la logica della diversità non cancella le caratteristiche dell’Icona, piuttosto ne avvalora la sua specifica essenza, al di là dei topoi andalusi.


BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

Davies, Ann; Powrie, Phil; Carmen on Screen. An annotated Filmography and Bibliography, Tamesis Books, 2006.
Mérimée, Prosper, Carmen (1847), Milano, Mondadori, 2002.
Montesanto, Alessandra, U-Carmen, «Film Stagione», n. 79, 2006.
Oxman, Steven, Carmen: A Hip Hopera, «Variety», 5 febbraio 2001.
Perriam, Chris; Davies, Ann (a cura di), Carmen. From Silent Film to MTV, Amsterdam/New York, Rodopi, 2005.
Patterson, Lindsay, Black Films and Film-makers, cap. 3 (Carmen Jones), Dodd, 1975.
Powrie, Phil; Babington, Bruce; Davies, Ann, Carmen on Film: a cultural history, Bloomington, Indiana University Press, 2007.
Powrie, Phil, Politics and Embodiment in Karmen Geï, «Quarterly review of Film&Video», n.4, 2004.
Sanchez Biosca, Vicente; Vilches, Gloria F., Carmen en Hollywood, «Archivos. Revista de la filmoteca de Valencia», n. 51, ottobre 2005.

SCHEDE TECNICHE DEI FILM:

Carmen Jones (id.)
Regia: Otto Preminger; sceneggiatura: Oscar Hammerstein II, Harry Kleiner; fotografia: Sam Leavitt; musica: George Bizet, Leon Birnbaum, George Brand; direzione artistica: Edward L. Llou; montaggio: Louis R. Loeffler; suono: Roger Heman Sr, Arthur von Kirbach; interpreti: Harry Belafonte, Dorothy Dandridge, Pearl Haley, Olga James, Joe Adams; produzione: Otto Preminger; origine: USA, 1954; durata: 105’, colore.

Carmen: a Hip Hopera
Regia: Robert Townsend; sceneggiatura: Michael Elliot; fotografia: Geary McLeod; musica: Kip Collins; direzione artistica: Dennis Winters; montaggio: Jonathan P. Shaw; suono: David Back, Russel Farmarco; interpreti: Mekhi Phifer, Beyoncé Knowles, Mos Def, Rah Digga, Wyclef Jean; produzione: Graig Hutchison; origine: USA, 2001; durata: 88’, colore.

Karmen Geï
Regia e sceneggiatura: Joseph Gaï Ramaka; fotografia: Bertrand Chatry; musica: Julien Jouga, David Murray, Doudou N’Diaye Rose; montaggio: Hélène Girard; suono: Jean-Pierre Bissonnette, Daniel Masse; interpreti: Djeïnaba Diop Gaï, Magaye Niang, Stephanie Biddle, Thierno Ndiaye, Dieynaba Niang; produzione: Richard Sadler; origine: Senegal/Francia/Canada, 2001; durata: 86’, colore.

U-Carmen e-Khayelitsha
Regia e sceneggiatura: Mark Dornford-May; fotografia: Giulio Biccari; musica: Charles Hazlewood; montaggio: Ronelle Loots; suono: Carmen Borgia, Barry Donnelly; interpreti: Pauline Malefane, Andile Tshoni, Lungelwa Blou, Zweilungile Sidloyi, Andries Mbali; produzione: Mark Dornford-May; origine: Sudafrica, 2005; durata: 84’, colore.

Note

[1] Renato Tomasino, Storia del teatro e dello spettacolo, Palermo, Palumbo, 2001, p. 833.

[2] «La musica latina si è insinuata negli Stati Uniti più di cento anni fa, quando emerse un genere musicale di origini cubane, chiamato habanera, probabilmente abbreviazione di contradanza habanera, una forma di contradanza de L’Avana. Il suo particolare ritmo è uno dei più noti esempi di influenza africana sulla musica europea». Michael Campbell, Popular music in America: and the beat goes on, Boston, Schirmer Cencage Learning, 2009, p.120.

[3] Si tratta di un musical dall’omonimo titolo, Carmen Jones, diretto da Oscar Hammerstein II per Broadway.

[4] Mérimée racconta che una donna, per essere definita bella, debba possedere tre cose nere: «gli occhi, le palpebre, le sopracciglia». Prosper Mérimée, Carmen (1847), Mondadori, Milano, 2002, p. 35.

[5] Pietsie Feenstra, Mitos españoles y cuerpos exóticos, in Vicente Sanchez Biosca; Gloria F. Vilches, Carmen en Hollywood, «Archivos. Revista de la filmoteca de Valencia», n. 51, ottobre 2005, p.86.

[6] Friedrich Nietzsche, Lettera a Heinrich Köselitz del 28 Novembre 1881, cit. in Epistolario, a cura di Giorgio Colli e Mazzino Montinari, Milano, Adelphi, 1977, vol. 4, p.137.

[7] Il secondo, U-Carmen e-Khayelitsha, verrà realizzato quattro anni dopo dal regista sudafricano di origini britanniche Mark Dornford-May.

[8] Dai muridisti, seguaci di una confessione musulmana di ascendenza sufi, molto diffusa in Senegal, il fatto che Angélique sia una lesbica, che commetta un suicidio e che – ciliegina sulla torta – sia anche cristiana, è stato visto come una provocazione, causando una violenta campagna di boicottaggio al film.

[9] In realtà, il film è la trasposizione di un allestimento lirico realizzato da un gruppo di artisti neri: i Dimpho Di Kopane. Montato da Dornford May e dal direttore musicale Charles Hazlewood, lo spettacolo ebbe grande successo tre anni prima dell’uscita di U-Carmen, nel 2002, iniziando a girare per il mondo.
La stessa Malefane, in un’intervista, ha affermato di aver avuto la volontà di far conoscere il modo in cui la gente della township vive, soprattutto di voler mostrare Khayelitsha e trasferire la storia di Carmen in quella terra. La comunità zingara nell’opera tradizionale, che è piuttosto chiusa e fortemente indipendente, ha delle somiglianze con quella della township. Cfr. intervista presente nei contenuti extra del DVD Carmen de Khayelitsha, Aventi, 2007.

[10] Maurizio Grande, Dodici Donne: figure del destino nella letteratura drammatica, Parma, Pratiche Editrice, 1994, p. 97.

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