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L'immagine-tempo: un'utopia post-africana

di Maria Coletti e Leonardo De Franceschi

Conversazione con Mahamat-Saleh Haroun

È stato bello incontrare Haroun a Roma a dicembre, in occasione del festival Desert Nights, sapendo che Daratt - il suo ultimo, bellissimo, film – dopo i premi e i successi internazionali (alla Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia e alle Journées Cinématographiques de Carthage di Tunisi), sarebbe uscito in questi giorni anche in Italia, grazie all’impegno e all’intuito della Lucky Red, sempre più attenta alle produzioni cinematografiche provenienti dal continente africano.

Nel presentare il film al pubblico – in compagnia di Irene Bignardi, direttrice artistica del festival, e di Andrea Occhipinti della Lucky Red – ci tiene a ricordare che con l’Italia ha un legame particolare: anche il suo film d’esordio, Bye Bye Africa, è stato premiato a Venezia, come Daratt. L’Italia gli ha portato fortuna.
Ci congratuliamo con Haroun e ci diamo appuntamento per la mattina dopo, in albergo, dove abbiamo modo, tra una tazzina di caffè e qualche telefonata di amici, di parlare a lungo del suo film, ma anche del suo cinema.

Sei partito dall’idea di realizzare un film sul perdono, oppure quello che ti interessava era soprattutto raccontare la storia di questi due personaggi?
L’idea di partenza del film non è stata il perdono. Penso che un regista, un artista, non possa pensare di creare un’opera d’arte per dire semplicemente alle persone che bisogna perdonare. La domanda che mi sono posto, e che mi ha spinto a fare questo film, è stata piuttosto come poter vivere insieme, come condividere lo stesso spazio dopo una tragedia immane, dopo i crimini e la barbarie vissuti, come continuare a vivere tra i fantasmi e i cadaveri… La possibilità del perdono può dare nuove prospettive, può creare la possibilità di una utopia, ed è quello che succede ad Atim e Nassara: il film non avrebbe senso senza la scena finale…

Il film è stato inserito nel quadro delle celebrazioni per i 250 anni dalla nascita di Mozart: come sei riuscito a restare fedele al tuo soggetto e insieme ad entrare nello spirito mozartiano?
Il progetto per i 250 anni di Mozart si chiama “New Crowned Hope”, ma non mi hanno commissionato il film. Io avevo già scritto il soggetto e il trattamento quando Peter Sellars e Simon Field mi hanno contattato a Rotterdam: mi hanno scelto perché hanno trovato che il soggetto del film fosse vicino all’opera mozartiana La clemenza di Tito. Dunque hanno deciso di finanziare il film, ma io ho potuto lavorare in completa libertà. Certo, è chiaro che, sapendo di essere stato scelto insieme ad altri registi per commemorare la nascita di Mozart, non potevo ignorare il grande compositore… L’ombra di Mozart è stata sempre presente durante tutta la lavorazione del film, forse mi ha influenzato anche nella scelta di volere un film depurato, semplice, spoglio: ho letto libri su di lui e ho ascoltato le sue sonate e trovo che l’aspetto più geniale di Mozart, la sua forza, sia la capacità di trovare un tempo. In qualche modo, ho cercato di celebrare Mozart facendo in modo che il film trovasse, in se stesso, il proprio tempo.

A proposito della guerra civile in Ciad, nel film viene citata una amnistia generale, dichiarata da parte della Commissione Giustizia e Verità. C’è stata veramente oppure è una sorta di tua proiezione?
Diciamo che ho elaborato attraverso la finzione un dato reale, che è una sorta di impunità di fatto di tutti coloro che si sono macchiati di reati, nell’una o nell’altra fazione: con l’alternarsi al potere dei vari schieramenti, gli assassini di oggi possono essere i politici di domani, e viceversa. Nel film ho trasformato l’impunità in un’amnistia generale. D’altra parte, questa è una situazione comune a molti paesi africani che sono stati sconvolti da guerre civili, basti pensare all’Algeria, al Sudafrica o al Rwanda. In Algeria c’è stata l’amnistia, ma il problema dell’amnistia è che in qualche modo finisce per deresponsabilizzare tutti, anche di fronte a crimini orrendi come l’omicidio di ragazzine di otto anni, barbaramente sgozzate. Cose che non si possono semplicemente dimenticare o perdonare in sé, soprattutto se non c’è un processo democratico di crescita che sia condiviso, come è successo in Sudafrica. O come nei tribunali popolari ruandesi, chiamati Gacaca, in cui le persone hanno avuto modo di parlare e di confrontarsi. L’amnistia unilaterale, imposta dal potere da un giorno all’altro, è come dire che non è successo nulla, che la morte di migliaia di persone non ha alcuna importanza e che bisogna dimenticare.

Rispetto ai tuoi primi film, con Daratt ci sembri giunto a una forma di scrittura molto più classica, con un racconto strutturato e circolare, e insieme più complessa, dove sono possibili molteplici livelli di lettura. I due primi film forse erano più liberi, ma anche più monodimensionali…
Sì, è vero. Ho sempre pensato che la complessità debba nascere, nel cinema, dalla semplicità del racconto. Il cinema va considerato come la pittura: in un quadro ci sono cose in primo piano ed altre sullo sfondo, alla prima visione si vedono solo le cose in primo piano, alla seconda visione si vedono anche quelle in prospettiva, alla terza si possono collegare tra loro i vari elementi del quadro, i vari piani. Ecco, nei miei film io cerco di valorizzare proprio le combinazioni tra i vari piani, e mi fa molto piacere che lo abbiate notato.

Un filo rosso che lega i tuoi film – Bye Bye Africa, Abouna e Daratt - è anche la ricerca del padre, pensiamo si possa parlare di una sorta di trilogia della paternità. Nel caso di Daratt, in particolare, il rapporto quasi filiale che si instaura tra Atim e Nassara è un rapporto che si crea nel tempo, come le sonate di Mozart, come il pane che fanno insieme, che deve lievitare perché sia buono: il tuo film è un po’ come il lievito, ma anche come il perdono…
Sì, ho cercato di rendere tutta questa complessità nel rapporto tra Atim e Nassara, creando una sorta di filo rosso che li lega, ma senza troppi discorsi, senza fare della psicologia: preferisco esprimere queste cose attraverso i corpi, i gesti, gli sguardi, i movimenti, attraverso il tempo, appunto. Si instaura un legame quasi animalesco tra i due. Atim vuole uccidere chi gli ha fatto del male, ma non può farlo senza conoscerlo, non è un killer. Nassara, a sua volta, capisce che il ragazzo vuole qualcosa da lui, e gli si offre totalmente, fino a seguirlo nel deserto, per liberarsi del peso delle colpe che ha commesso.

In fondo è un film che si regge sulle ellissi, e quella più importante riguarda non a caso la pistola di Atim…
Certo!

Ma è anche un film sul dubbio… In fondo Atim è una sorta di Amleto moderno, o meglio quello che sarebbe potuto diventare Amleto se avesse conosciuto il cinema! Atim si salva proprio grazie al dubbio…
[Haroun ride] Sì, in effetti Atim si rivela a se stesso man mano che si avvicina a Nassara, si conosce meglio e sente che in fondo lui stesso potrebbe essere nei panni di Nassara. Come succede nella vita, le persone si conoscono veramente solo con il tempo. Il tempo è molto importante, nel cinema e nella vita, ma, visto che il modello di cinema dominante confonde la velocità con il ritmo e i film che guadagnano di più al botteghino sono quelli più veloci, noi non abbiamo diritto alla parola. Ma questa è un’altra storia…

Tra le varie chiavi di lettura del film, c’è anche il rapporto tra generazioni. In molti film africani degli anni ’70 e ’80, ad esempio, c’è una messa in valore del legame tra nonni e nipoti, mentre i padri sono in qualche modo tagliati fuori, o condannati per le loro responsabilità. Nel tuo film, al contrario, sembra che sia la figura paterna ad essere salvata, anche se assente o da reinventare: il vecchio nonno, cieco, rappresenta una generazione chiusa in sé a cui è persino inutile cercare di spiegare, perché non può comprendere, resta con i propri valori...
In realtà non condanno affatto la figura del nonno. Certo, è responsabile della spirale di violenza in cui spinge Atim, perché vive solo nel presente della vendetta e sa trasmettere solo questo presente al nipote. Però, proprio per questo motivo, perché vive solo nella vendetta, il vecchio si condanna a una non esistenza. Alla fine i due si allontanano insieme: non volevo condannare qualcuno, ma mostrare che si sono aperte due strade parallele, che possono coesistere ma che si vanno ineluttabilmente separando.

Il nonno è cieco. Nassara ha problemi alla voce e può parlare solo con l’aiuto di una macchinetta. Un’altra lettura possibile del rapporto che si crea tra i tre personaggi è che Atim, proprio come la macchinetta, si ponga come mediatore tra Nassara e il nonno, lo strumento attraverso cui i due possono arrivare a confrontarsi e a sublimare la vendetta e la violenza.
Proprio così. Atim è il desiderio segreto, è la possibilità dell’incontro, è l’utopia possibile della riconciliazione e del perdono: i due temi portanti de La clemenza di Tito. Atim ha solo diciassette anni ed ha ereditato la violenza, è vittima del passato, non ha neanche conosciuto suo padre, morto prima che nascesse. Eppure indica una via possibile per un avvenire migliore.

Il gesto di Atim si può leggere anche come una metafora delle potenzialità del cinema africano in rapporto alla realtà contemporanea? Il cinema africano è nato dalla violenza coloniale, ma continua a confrontarsi ancora oggi con le guerre e la violenza che scuotono il continente, ogni giorno. Attraverso la catarsi offerta dall’atto simbolico che è il cinema, un regista può creare immagini nuove, che indicano la via verso un avvenire diverso, migliore, la via dell’utopia.
Sì, certo. E vi dirò di più: il mio cinema è un cinema post-africano. Quelli che, nel cinema africano, sono alcuni aspetti essenziali, da mettere in primo piano, io li metto in secondo piano, li rifiuto. Ad esempio il concetto di tradizione, perché per me è la cultura quella che conta, ma cultura e tradizione non sono affatto la stessa cosa. Ad esempio, in alcune regioni francesi, d’autunno si sentono i lamenti dei maiali, che vengono sgozzati per fare il prosciutto: questa è una tradizione, non è cultura. La tradizione si può modificare con il tempo e a contatto con le cose, mentre la cultura è più solida, è una visione del mondo, una filosofia di vita che ti dà la forza di andare avanti. Non voglio più rimanere nel folklore, sono un cineasta africano, ma non mi riconosco nell’idea di cinema africano che spesso è stata descritta dalla critica o dagli stessi cineasti. L’utopia che viene messa in gioco nel film è anche l’utopia della mia idea di cinema: mettere in scena la propria problematica attraverso la finzione, attraverso la creazione di un nuovo immaginario. L’esecuzione di Nassara passa attraverso una messa in scena. Un percorso che ho tentato di fare anche in Bye Bye Africa (con l’utopia del proiezionista che cerca di costruire una sala di cinema) e in Abouna (l’utopia di poter ritrovare il padre attraverso il cinema). Se rifletto su tutto il mio lavoro, si tratta sempre della possibilità di essere padroni del proprio immaginario, anziché subirlo. Non è certo la tradizione a fare di noi degli uomini. Non è il fatto di levarsi le scarpe prima di entrare in casa a caratterizzarci come ciadiani o come marocchini. Quello che conta è la nostra visione del mondo, della vita, della morte, cose che mi sembrano molto più importanti. Ho voglia di spingere la riflessione su queste cose: inscrivere il mio cinema, l’Africa e il Ciad nelle disumanità che ci appartengono comunque in quanto esseri umani.

Il personaggio della moglie di Nassara, anche se secondario, ha un ruolo simbolico importante nel film: è una donna solare, anche se segnata dalla sofferenza, ed introduce uno sguardo diverso sul mondo maschile della violenza e della vendetta. Nei tuoi film i personaggi femminili sono sempre molto importanti, anche se non in primo piano…
Nella guerra in Ciad, come in tutte le guerre, le donne sono sempre in minoranza: nel senso che non sono le donne a perpetuare la violenza, ma gli uomini. Trovo che le donne abbiano sempre una capacità di mediazione in più. Ed è quello che succede anche con Atim: la moglie di Nassara lo porta a scoprire dei sentimenti che forse il ragazzo non ha mai conosciuto. Potrebbe essere sua madre ma anche la sua amante. Ma ho voluto rendere tutta questa complessità attraverso poche scene, poche inquadrature. Il suo è un bel ruolo anche se secondario, non c’è bisogno di vedere un attore per 50 minuti per farne un personaggio importante. E questo è vero ancor di più se parliamo di personaggi femminili. Non sono tra i registi che amano creare personaggi che sorprendono o proiettare sui personaggi i propri desideri. La condizione femminile in Africa rimane tuttora di subordinazione, ci sono molte donne libere, certo, ma non sono la maggioranza, per questo per me non ha senso presentare personaggi femminili che rappresentano solo una piccola percentuale. La maggioranza conta di più. Mi sembra più importante mostrare come la maggior parte delle donne riescano ad andare avanti nonostante le difficoltà e le proibizioni. Penso spesso a tutte quelle che chiamo le mie donne in Ciad: mia madre, le mie quattro sorelle, tutte le mie zie… Durante le riprese del film, con la guerra civile in corso, c’era una mia zia che stava particolarmente male e vomitava. Un giorno ci sono stati degli attacchi e abbiamo dovuto interrompere le riprese: ci siamo tutti rifugiati al chiuso, in casa, aspettando che passasse il peggio. Ho pensato spesso a mia zia e il giorno dopo sono andato a trovarla: mi ha detto che aveva vomitato anche l’anima. Ecco, questa è la realtà. Un personaggio femminile volutamente combattivo e positivo non sarebbe rappresentativo, diciamo che cerco semplicemente di trovare le immagini giuste, e non è facile.

Abbiamo letto che stai già lavorando al tuo prossimo film, prodotto da Arte... Ci puoi anticipare qualcosa?
Si tratta di un film per la televisione, una commedia dal titolo Sexe, gombo et atiéké. Il film è ambientato in Francia, a Bordeaux, dove vivo da più di vent’anni. Avevo voglia di raccontare la mia città attraverso la storia di una famiglia di immigrati dal Mali e dalla Costa d’Avorio. Il marito è un operaio della Ford in pensione – come tanti immigrati africani a Bordeaux – che viene abbandonato dalla moglie e si ritrova per la prima volta nella sua vita a doversi confrontare con la cucina e con i figli: una sorta di apprendistato domestico, l’inizio di una nuova vita a sessant’anni… Non è che una commedia, pensata esplicitamente per la televisione. La cosa più interessante per me è che lavorerò per la prima volta con degli attori professionisti e così potrò andare al risparmio: se sono veri attori mi basterà girare un ciak per ogni inquadratura!

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