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Ceci n'est pas une pipe

di Leonardo De Franceschi

Venezia 64. L'omaggio a Sembene

Chissà per quanti questa 64. Mostra del Cinema sarà stata quella della (ri)scoperta di Sembene Ousmane, scomparso il 9 giugno di quest’anno nella sua Dakar, lasciando un vuoto incolmabile nel cinema africano del futuro? Diamo atto a Marco Muller da una parte e a Francesco Di Pace dall’altra di aver dato, con i loro omaggi nella sezione ufficiale e nella Settimana della Critica, un contributo significativo in questa direzione, anche se forse qualcosa in più poteva e doveva essere fatto. Perché confinare le due proiezioni di Mandabi (1968) nelle sale più piccole del Palazzo del Cinema, la Volpi (160 posti) e la Pasinetti (120 posti), la prima di queste in contemporanea con l’apertura ufficiale e senza neanche uno straccio di presentazione?

Più attenzione hanno dedicato all’omaggio alla SIC, inserendo nel catalogo un bell’articolo firmato da Giuseppe Gariazzo e programmando la doppia proiezione di Borom sarret (1963) e La noire de… (1966) alla Sala Perla (400 posti) e, soprattutto, al Palalido (1.300 posti), la prima delle quali preceduta da un sentito intervento di Roberto Silvestri. Qualche giorno prima, nel cortile dell’Excelsior era possibile incontrare l’amabile Férid Boughedir, regista tunisino di fama internazionale ma anche uno dei massimi storici e conoscitori del cinema africano, regolarmente invitato dalla Mostra: peccato che nessuno abbia pensato a chiedergli - a lui, o a uno dei molti cineasti e critici che hanno conosciuto o lavorato con il doyen des doyens - un ricordo, una testimonianza in grado di restituire il senso del peso che la figura di Sembene ha avuto nella storia del cinema e della cultura africane.

Ma la pipa di Sembene, sia pure con un filo sottile, insidiato dai campioni del cinema da photocall, è tornata a fumare nel cielo del Lido. Con la Mostra il regista-scrittore, nato a Zinguinchor (Casamance) nel 1923, ha avuto un rapporto importante – tre film in concorso, su nove che ne ha firmati – pari solo a quello che ha avuto con il Festival di Mosca (dove ha studiato nel 1961), mentre con Cannes ha sempre avuto una relazione difficile, superata solo, ufficialmente, nel 2005 con la lezione di cinema che è stato invitato a tenere (un testo da recuperare, nella raccolta pubblicata di recente dalla casa Il Castoro). Sembene è sbarcato a Venezia per la prima volta proprio con Mandabi, nella turbolenta edizione del 1968, l’ultima della gestione Chiarini, tornandosene a casa con una menzione e il Premio della Critica Internazionale. Poi sono passati molti, troppi anni.

Sembene è stato chiamato in giuria (con Bernardo Bertolucci presidente) solo nel 1983, mentre a Cannes avevano già pensato a lui nel 1967, a Mosca nel 1975, a Berlino nel 1977: anche grazie a lui la Mostra attribuì il Leone d’Oro al sulfureo Prénom Carmen di Godard, ma segnò l’emergenza del cinema afrocaraibico, con l’affermazione di Rue cases nègres di Euzhan Palcy (Leone d’argento e Premio per la migliore attrice). Cinque annni dopo, Sembene torna per presentare in concorso, con il co-regista Thierno Faty Sow, Camp de Thiaroye (Campo Thiaroye), dolente ricostruzione di una pagina nera della storia dei rapporti tra la Francia e le sue colonie: la giuria, diretta da Sergio Leone, gli tributa il Gran premio della giuria – il riconoscimento più prestigioso che abbia mai ricevuto – ma il film incassa anche il Ciak d’oro, il Premio Unicef e il Premio Cinema Nuovo. Passano quattro anni, siamo nel 1992, e Sembene preferisce ancora Venezia per presentare Guelwaar, premiato con la Medaglia d’Oro del Senato. Poi un nuovo lungo silenzio, fino al doveroso, doppio omaggio di quest’anno.

È il 1963 quando Sembene, a quarant’anni suonati, realizza Borom sarret, il suo primo cortometraggio a soggetto, col quale si aggiudica il premio per l’opera prima a Tours. Ha alle spalle una formazione da autodidatta, una quindicina di anni di lavoro nelle occupazioni più disparate (portuale soprattutto, ma anche pescatore, muratore, idraulico, meccanico, sindacalista), tra Marsiglia e Dakar soprattutto, ma anche un paio di anni di studio (1962-63) a Mosca nella mitica VGIK allora diretta da Mark Donskoï, tre romanzi (tra cui il primo, Le docker noir, 1956) e una raccolta di racconti (Voltaïque, 1961). Tra i primi cortometraggi dell’Africa subsahariana (capofila Afrique sur Seine, girato a Parigi nel 1955 da Paulin Soumanou Vieyra e altri tre cineasti senegalesi), Borom sarret testimonia l’immediatezza non cinefila con cui Sembene dimostra di aver assimilato la lezione del neorealismo e della nouvelle vague ma anche l’assoluta centralità che la parola riveste ancora nella sua idea di cinema.

Questo suo primo film di finzione, come sarà poi per La noire de… è attraversato costantemente dalla voce fuoricampo del protagonista. Apologo di disincantata lucidità, Borom sarret (il titolo è una deformazione del francese bon homme à la charrette) è una sorta di on the road che segue dalla mattina alla sera l’itinerario di un povero carrettiere di Dakar. Un percorso a ostacoli, in una città segnata dal muro invisibile che separa i quartieri popolari dal moderno Plateau, abitato dalla borghesia evoluée dei nuovi ricchi. Attorno a lui si avvicendano i riti del quotidiano, legati alla vita (una donna incinta portata di corsa in ospedale per partorire) e alla morte (la salma di un bambino portata al cimitero dal padre, che non troverà posto). Sa di non poter chiedere soldi ai tanti sventurati cui, per abitudine, è abituato a dare un passaggio al mercato. Ma l’unico cliente promettente che gli capita, uno come lui che viene dal popolo ma si deve trasferire proprio al Plateau, lo lascia nei guai quando viene immancabilmente fermato da un agente che gli sequestra per giunta il carretto. Tornato a casa a mani vuote, assiste appena contrariato all’uscita della moglie che verosimilmente si venderà per ricavare di che riempire la cena.

Convinto sostenitore della necessità del passaggio dalla letteratura al cinema, scuola serale di un popolo in larghissima parte analfabeta, non per questo Sembene glorifica la figura del griot tradizionale, sempre pronto a esaltare l’eroismo degli avi anche di un carrettiere, pur di ricavarne qualche moneta. Né è tenero con l’islam, i cui segni, a partire dagli amuleti che il carrettiere indossa, non aprono per il protagonista nessuna via di riscatto. Non il wolof del griot, non l’arabo del muezzin, ad ancorare il discorso è il francese, che traduce in una sorta di libero indiretto nell’oversound la voce (interiore ed esteriore) del carrettiere: come Roma città aperta e A bout de souffle, anche Borom sarret è visibilmente sonorizzato senza colonna guida per ragioni di budget. Il commento, affidato alla dizione dello stesso Sembene, diventa un espediente antinaturalistico, che accentua il registro da novella morale del film.

Se nei titoli di testa di Borom sarret figuravano solo i nomi del protagonista maschile e dell’asino ma non quello dell’attrice che intepreta la moglie, La noire de… rovescia la prospettiva, visto che il suo doppio punto di ancoraggio, diegetico e narrativo, è il personaggio di Diouana, una ragazza analfabeta di Dakar che una coppia di cooperanti francese assume come baby sitter per poi portarla nella casa di Antibes e rinchiuderla in un alienante regime neoschiavistico. Tratto da un racconto a sua volta ispirato a un fatto di cronaca, La noire de… è un durissimo pamphlet, condotto ancora in prima persona, con cui Sembene apre un’inconciliata riflessione sui rapporti tra la Francia e le sue (ex)colonie. Se il carrettiere sognava almeno una volta di entrare in quegli appartamenti moderni, Diouana ha la ventura di farlo, e per giunta sulla Costa Azzurra, che vedrà però soltanto attraverso il vetro: quello dell’auto con cui vengono a prenderla al porto - e lo slittamento dal bianco e nero al colore, combinato con un tema musicale un po’ vintage traduce con efficacia l’incantamento del suo sguardo - e quello della finestra dell’appartamento dove finisce rinchiusa.

Stanca di essere considerata un burattino comandata a soggetto dalla padrona, di ascoltare paternalistici discorsi sui nuovi stati africani, di essere rimproverata dalla madre perché non dà sue notizie né manda soldi a casa, Diouana si toglie la vita. Ma la maschera che aveva regalato alla padrona tornerà a Dakar, riportata dall’uomo insieme agli effetti personali della ragazza e, indossata da un piccolo vicino di casa di Diouana, continuerà a inseguire – letteralmente e metaforicamente –l’ipocrita toubab. Se Borom sarret era marcato, oltre che dalla predominanza di campi medio-lunghi, dalla presenza di ampie panoramiche e lunghi camera-car che denotavano il costante slittamento dalla narrazione alla descrizione, dall’individuo al contesto, La noire de…, ad eccezione della sequenza dell’arrivo ad Antibes, segue un registro claustrofobico, le cui tracce iconiche sono totali asfittici, pressoché statici, appena alternati, nelle parti in flashback, da panoramiche spesso angolate dall’alto, così da raddoppiare la tensione entropica prodotta della voce in oversound della protagonista, ancora una volta in francese.

Nel quartiere di Dakar dove vive Diouana, fa spicco un unico punto di ritrovo, la scuola popolare dove insegna un omino dall’aria un po’ severa, con una pipa. Lo ritroveremo anche in Mandabi: stavolta Sembene si mette in scena, con un didascalismo più ironico, nei panni di uno scrivano pubblico che lavora in un ufficio postale di Dakar. Primo film a colori di Sembene, tratto da un romanzo pubblicato nel 1964, come e più che Xala (1975) ma forse meno del recente Faat Kiné (1999), Mandabi traduce in forme più piane, popolari ed efficaci, quasi ferreriane, l’analisi di Sembene sull’Africa contemporanea, stretta tra una classe politica corrotta, una cerchia di mercanti del sacro avidi e ipocriti e inviati di un Occidente parassitario e alienante: protagonista ne è Ibrahima Deng, panciuto bon homme disoccupato da quattro anni, timorato di Dio, che vive di carità, accudito dalle due mogli e circondato dai sette figli. La sua vita viene sconvolta per sempre quando il postino gli recapita un vaglia di 250 franchi CFA, una cifra considerevole per i tempi, che gli manda da Parigi un nipote, perché giri i soldi alla sua famiglia. Il fatto è che Ibrahima non ha documenti di riconoscimento, non conosce nemmeno la sua data di nascita e soprattutto diventa ostaggio di parenti e vicini e creditori, che lo assediano per approfittare dell’improvvisa fortuna.

Ampliando un discorso appena accennato in Borom sarret, Sembene qui taglia corto con ogni mito solidaristico-populista sulla sua gente: spara a zero contro imam insidiosi, burocrati ottusi, parenti interessati, senza per questo risparmiare il coro di vicini, comari e conoscenti, pronti a gettarsi come avvoltoi su qualsiasi oggeto con valore d’uso sfugga al controllo, come nella terribile scena in cui Ibrahima, truffato da un nipote faccendiere, che gli rifila per consolazione un sacchetto di riso, viene assaltato da tre donne quando frana a terra, umiliato e offeso. Non meno potente sul piano simbolico, la scena in cui le due mogli improvvisano una sceneggiata nel cortile per liberarsi dell’assedio di parenti e vicini, raccontando – prima che questo fosse effettivamente accaduto – che il marito era stato derubato del vaglia. Dalla moglie di Borom sarret alle co-epouses di Mandabi, più reattive e determinate dei compagni, queste donne entrano in una galleria di personaggi femminili sempre più centrali nell’immaginario di Sembene, dalle resistenti contadine di Emitai (1971), alle due madri coraggio protagoniste di Faat Kiné e Moolaadé (2005). Donne raccontate senza complessi vittimizzanti o protesi simboliche, fatte di carne e sangue, passioni e cicatrici che, prendendo il coraggio a due mani, senza aspettare aiuti dall’esterno, si fanno carico dei problemi, propri e non, diventando orgogliose protagoniste della propria vita.

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