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Werner Herzog regista in Africa

di Chiara Caterina

Nel tentare di costruire un discorso critico attorno al cinema che Werner Herzog ambienta in Africa [1] a partire dal 1968 fino ad arrivare, con intervalli irregolari, al 1990 e, al fine di analizzare la maturazione di un linguaggio in continuo evolversi, si è ritenuto giusto seguire un ordine cronologico nella trattazione delle opere. Nonostante Fata morgana (id., 1968-70) sia solo il secondo film in cui Herzog si confronta con questo contraddittorio continente, esso occupa un ruolo centrale all’interno di questo studio poiché riveste un’enorme importanza sia per la comprensione di quella che è la visione herzoghiana dell’Africa, sia nell’ambito dell’intera opera del regista bavarese.

Concetti e macrotematiche fondamentali rilevati analizzando questo film, come il problema della visione, l’idea del viaggio, l’incomunicabilità, il ruolo del paesaggio, il progresso, la civilizzazione, l’Occidente moderno, la perdita di identità culturale, la commistione tra generi, l’uso della musica, il raggiungimento della verità estatica, ritorneranno sempre nell’opera di Herzog, di volta in volta per un film di finzione, un film sperimentale o un documentario, venendo, così, a costituirne la poetica. Fata morgana rappresenta, dunque, non solo la summa di scelte e abbozzi narrativi che il regista tratterà, poi, più approfonditamente, in ogni film africano, ma anche il primo sguardo, vergine, del suo occhio occidentale, pronto ad assorbire le contraddizioni intrinseche che questo continente si porta dentro.

Prototipo del cineasta solitario e visionario, artista totale, Herzog come nessun altro si è impegnato ad evidenziare l’insensatezza della tradizionale distinzione tra documentario e finzione nella misura in cui «la dimensione creativa dei suoi film non narrativi è direttamente proporzionale alla capacità del film a soggetto di tradursi in documentazione visiva degli autentici tour de force cui è sottoposta la troupe e delle performance fisiche alle quali sono costretti gli attori». È inevitabile, pensando ai legami tra Africa e cinema europeo, non menzionare Jean Rouch, padre del cinema etnografico, ed il suo cinéma vérité. Purtroppo, nonostante documentari quali Les maîtres fous (1955), Moi, un noir (1958), La Chasse au lion à l’arc (1965) e Jaguar (1967) siano illuminanti per accostarsi alla comprensione dei rituali e delle tradizioni culturali delle popolazioni africane, le evidenti diversità di linguaggio, di stile e di approccio al mezzo cinematografico tra Herzog e Rouch non lasciano ampio margine al tentativo di un’analisi comparata.

Lo stesso discorso può essere applicato al lavoro di Leni Riefenstahl, la cui controversa storia va a lambire anche settori che necessiterebbero una trattazione più vasta ed complicata che non può avere luogo in questa sede. Resta, tuttavia, chiarificante ed istruttivo esaminare la connessione tra il tipo di idealizzazione che entrambi compiono, però, con finalità diverse. Se Herzog idealizza per certi versi il popolo dei Woodabe (Wodaabe, Die Hirten der Sonne, 1989) servendosi delle loro cerimonie e dei loro rituali per raggiungere una verità estatica, ne mostra anche gli aspetti conflittuali, di povertà e fallimento, causati dall’incontro/scontro con una civiltà, quella del ventesimo secolo, che lascia loro in eredità nient’altro che abbandono e povertà. Diversamente agisce la Riefenstahl la quale, attraverso i suoi documentari e reportage fotografici, idealizza quelle tribù che attirano il suo interesse ed in particolar modo i Nuba in Sudan. In essi la regista ritrova quelle caratteristiche di forza e fierezza di cui era alla ricerca e che costruiscono il suo sogno africano. In termini generali, si può asserire che le fantasie occidentali sull’Africa spesso forniscono indicazioni chiarificanti più sulle idee della cultura che le ha prodotte che non sulle nazioni o persone che esse intendevano rappresentare.

Herzog si muove su questo binario, ma non pensa in termini di una pura dimensione etnografica. I suoi film africani sono antropologici nella misura in cui si sforzano di esplorare la condizione umana universale, in questo momento particolare e su questo pianeta. Il fine ultimo del regista è quello di riuscire a scoprire di più sull’Uomo ed il cinema è il suo mezzo per raggiungerlo. Il legame tra Herzog e l’Africa è tanto complicato quanto lo è il suo relazionarsi al mezzo cinematografico in generale. Affrontare il continente africano è senza dubbio l’esperienza che gli ha permesso di trovare e sviluppare la sua espressione linguistica così particolare che lo distanzia da tutte le forme preesistenti creando un genere completamente personale, impossibile da categorizzare o comparare.

Non solo Herzog sceglie regolarmente l’Africa, in differenti momenti della sua vita, come ispirazione e scenografia dei suoi racconti, ma ogni esperienza che vive ed ogni ostacolo che affronta nel continente lo arricchisce, producendo in lui una maturazione sia dal punto di vista umano che artistico. Egli racconta, in varie occasioni, come le sue paure si materializzassero allorché capitava che venisse arrestato, si ammalasse o restasse vittima di rivolte durante le riprese. Malgrado tutto, vi ritornerà. Ogni film africano di Herzog, da Die Fliegenden Ärtze von Ostafrika (I medici volanti dell’Africa Orientale, 1968-69) ad Echos aus einem düsteren Reich (Echi da un impero oscuro, 1990) presenta un differente approccio, un differente racconto, una differente intelaiatura, ma il filo che lega un’opera all’altra risulta ben percepibile: è Herzog stesso, in quanto regista-autore, che lo tesse. Il suo intervento, in veste di modellatore di immagini, ne rafforza la presenza, ondeggiando senza alcuna apparente difficoltà da documentario a finzione e da finzione a documentario. Utilizzando le immagini di un film in un altro.

L’Africa è per Herzog, prima di tutto, paesaggio: oscuro e misterioso, ma allo stesso tempo illimitato e sovraumano. Esso è visione assoluta, meraviglia estatica che sa fermare il tempo. Esso è fonte di verità. Ma è anche «memoria della schiavitù e della violenza, è luogo selvaggio e inospitale, come in Cobra Verde dove, non a caso, il paesaggio sembra quasi negato». L’Africa è natura, principio delle cose, vibrante ed enigmatica. Indescrivibile se non attraverso un mosaico di immagini di vita. La natura, madre dell’uomo e della civilizzazione è al tempo stesso culla e parossismo di quest’ultima (si pensi ai relitti nel deserto di Fata morgana, carcasse della civiltà). È paesaggio incoerente che mostra visibili i segni del suo cambiamento: «l’incontro con i residui dell’Occidente è catastrofico e lascia dietro di sé pesanti fardelli, che trasformano il paesaggio in un campo di battaglia abbandonato».

L’Africa non è solo forza della natura ma è anche un luogo, ancora sufficientemente vergine, perché numerosi fenomeni naturali siano osservabili. Herzog vi scorge i miraggi (Fata morgana), li vede, ce li mostra, come se fossero reali. L’Africa diventa, quindi, per il regista, l’origine della visione. Natura, sogno, visione: non c’è spazio per il cinéma-vérité. E, paradossalmente, proprio nella finzione narrativa di Cobra Verde, si ha l’impressione di toccare la vera realtà documentaria, quel referente reale che il documentario si pone come oggetto. Quando la (vera) corte del (vero) re Dahomey danza, quando le giovani donne intonano canti tradizionali, sorridendo alla macchina da presa, ecco che il dispositivo cinema è rivelato, mostrandoci come Herzog funzioni al contrario: mentre finzione narrativa e montaggio arricchiscono le sue immagini documentarie, gli elementi tradizionali reali rafforzano la sue finzioni. Mai, in nessun caso, Herzog pretenderà di mostrare la realtà.

Analizzando i film del regista tedesco raggruppati sotto il comune denominatore dell’Africa, risulta evidente la constatazione dell’eterogeneità dei soggetti trattati e dei generi utilizzati. Semplicisticamente si potrebbe parlare di una suddivisione tra fiction e documentario, o più correttamente non fiction. L’insieme documentario costituisce, infatti, una vasta sfera, multiforme e polisemantica che permette ad Herzog di districarsi trovando una sua intima modalità espressiva e che diventa la dimensione ideale per ospitare la sua poetica estrema fatta di ossessioni e tematiche ricorrenti. L’ambiguità della nozione di documentario è legata all’antica pretesa di poter restituire l’immediatezza del mondo attraverso la registrazione del reale. Il documentario, però, si presenta, piuttosto, come «il luogo privilegiato di una utopia moderna: scoprire il senso immanente dell’epoca attraverso la nuova meraviglia della tecnica, espletando una funzione cognitiva nei confronti della realtà».

In questo senso si muove Herzog, mettendo in atto soluzioni di struttura e scrittura per trasporre in cinema la sua idea di Africa: si respira nei suoi lavori una forte volontà di ignorare la dimensione storica del continente che acquista, così, una realtà fuori dal tempo. Questa Africa astorica non è altro che il paesaggio-contenitore, l’immenso palcoscenico per dare forma alle sua fantasie. L’interesse etnografico e/o antropologico che mostra, almeno in superficie, in film quali Woodabe o Echi da un impero oscuro è sempre finalizzato al raggiungimento di una verità estatica che vada oltre la contingenza del reale attraverso l’immagine-visione. Se, infatti, il nostro senso di realtà è messo ampiamente in dubbio, «nell’arte figurativa, nella musica, nella letteratura e nel cinema è tuttavia possibile un livello più profondo di verità, una verità poetica, estatica, appena afferrabile poiché misteriosa e ostica, e tale da poter essere raggiunta solo attraverso l’immagine, la stilizzazione e la creazione».

Egli si serve della non fiction come terreno neutro, aperto all’indefinibile, su cui proiettare quelle immagini dormienti che riposano in ognuno di noi. Il documentario diventa il mezzo migliore per poter guardare lontano, fino alla fine del mondo. Fino ad un’Africa che è trasposizione di un immaginario collettivo, fatto di miti e simboli. L’Africa diventa il momento della visione. La sua visione del mondo diventa necessità. Necessità che lo spinge a cercare l’epifania nelle immagini attraverso il mezzo cinema lontano anni luce dalla «possibilità di restituire il reale, ma soltanto quella di restituire visioni del reale».

Se Leni Riefenstahl fuggiva in Sudan dai suoi Nuba, lontana dall’ombra che il Terzo Reich aveva gettato su di lei testimoniando un’amicizia ed un’ammirazione autentica per quelle genti antiche e pure, disinteressate, che l’accoglievano senza timore, diffidenza e preconcetti, Herzog, dal canto suo, insegue la possibilità di perdersi nel paesaggio compiendo un ricongiungimento con se stesso.

Chiara Caterina
Werner Herzog regista in Africa
Relatore: Leonardo De Franceschi
Università Roma Tre, Facoltà di Lettere
Tesi di laurea (nuovo ordinamento)
A.A. 2006-2007
pp. 65


INDICE

Introduzione

1. L’Africa di Werner Herzog

2. Die Fliegenden Ärzte von Ostafrika | 1968-69

3. Fata Morgana | 1968-70

4. Cobra Verde | 1987

5. Wodaabe - Die Hirten der Sonne | 1989

6. Echoes aus einem Düsteren Reich | 1990

Conclusioni

Bibliografia

Note

[1] I film africani di Herzog sono quasi tutti editati in DVD distribuiti dalla Ripley Home Video. Nel DVD di Fata morgana, si trovano, come extra, Die Fliegenden Ärzte von Ostafrika (I medici volanti dell’Africa Orientale), e Wodaabe - Die Hirten der Sonne (Echi da un impero oscuro). Anche Cobra verde è disponibile in un DVD a cura di RHV.

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