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Spettatorialità nera. Tra ricerca e negazione della propria identità

di Pierluigi Darino

Nella logica transculturale e globalizzata, gli Stati di tutto il mondo sono, in un certo senso, connessi tra di loro. Cioè si è cercato di eliminare quella rottura che si era formata nel Novecento durante le Grandi Guerre e la Guerra fredda, per dare vita ad una comunità globale. Naturalmente non tutti condividono questa idea. Molti sono i critici, soprattutto fra quelle popolazioni che una teoria della conoscenza pre-globalizzazione ha definito come terzo mondo. Ad esempio Ella Shohat e Robert Stam sostengono che: «”First World” and “Third World” trajectories are not separate but closely interlinked. Most contemporary nation-states are “mixed” in ethnic as well as political-economic terms. A country like Brazil, arguably Third World in both racial terms (a mestizo majority) and economic ones (given its economically dependent status) is still dominated by Europeanized elite and by transnational corporations [1]».

Questa continuità, quindi, ha contribuito ancora di più ad aumentare il potere dei Paesi cosiddetti sviluppati a discapito di quelli in via di sviluppo. Ma soprattutto ha dato ancora di più la possibilità di un controllo invasivo del primo mondo sul terzo mondo. La globalizzazione ha omogeneizzato le culture e, fatto ancora più grave, ha annesso le culture del terzo mondo alla propria, classificandole come etniche. Con la globalizzazione, quindi, le culture della minoranza hanno perso la loro importanza e sono state annesse e controllate dalle popolazioni più forti: «The United States, a First World country, which always had its Native American and African minorities, is now becoming even more “Third Worldized” by waves of postindependence migrations. Contemporary U.S. Life intertwines First and Third World destines» [2].

D’altra parte, questa invasività prodotta dalla globalizzazione ha fatto sì che nei paesi in via di sviluppo si sia formata una forte ricerca della propria identità culturale per resistere alla omogeneizzazione imposta dal primo mondo. In Cultural Identity and Cinematic Representation, Stuart Hall porta l’esempio della costruzione dell’identità culturale in Giamaica. Hall sostiense che ci sono due modi di intendere l’identità culturale, uno da un punto di vista della rottura e l’altro dal punto di vista della continuità. Nel primo caso, una cultura ha in sé nascoste tutte le altre, cioè ha nella sua storia, nei suoi costumi, analoghi punti di vista delle altre culture. Ad esempio nella cultura caraibica sono fondamentali gli scritti dei poets of Negritudine originari dell’Africa. Nel secondo caso, invece, ci si basa sul proprio passato prendendolo come riferimento per il futuro.

L’identità culturale giamaicana si fonda sull’intersezione di questi due assi: la rottura e la continuità. Bob Marley, forse il più importante profeta della liberazione giamaicana, nel testo della canzone Africa Unite canta: And were going to our father’s land / How good and how pleasant it would be / Before God and man / To see the unification of all Africans / [...] So Africa United, Africa United... [3]

La cultura giamaicana vive una rottura con la propria storia in quanto si vede annessa culturalmente all’Africa (Africa come Madre) ed è sostenitrice del movimento cosiddetto Panafricano che vede tutti i Paesi dell’Africa uniti in una stessa cultura, ma allo stesso tempo crede nella propria storia di schiavitù, ponendola come punto di partenza per un prossimo futuro.

Tutto questo – la logica globalizzata da una parte e l’istinto di far riconoscere la propria cultura dei Paesi più poveri dall’altra – può essere preso in considerazione anche quando si parla di cinema e, in particolare, quando si parla di spettatorialità. Infatti, anche nel mercato cinematografico, l’influenza del cinema hollywoodiano ed europeo sulle cinematografie del terzo mondo (Asia, Africa, America Latina) è molto significativa. Basti pensare che il cinema del terzo mondo è molto più prolifico rispetto a quello hollywoodiano, ma, purtroppo, esso è quasi sconosciuto. Ad esempio in India nel 1920 sono stati prodotti molti più film rispetto alla Gran Bretagna. Hong Kong fino al 1930 produceva 200 film l’anno. In Turchia, agli inizi degli anni ’70 sono stati prodotti circa 300 film e l’India è il Paese dove si producono più film televisivi all’anno (dai 700 ai 1000).

Tutti questi dati, però, sono scarsamente presi in considerazione perché, dopo la Prima Guerra Mondiale, Hollywood e il cinema europeo sono entrati in tutti questi mercati e li hanno colonizzati. In altre parole distribuiscono in questi paesi le loro produzioni cinematografiche, lasciando a questi film soltanto un piccolissima fetta del mercato. In alcuni casi, inoltre, producono film che mostrano la realtà di queste popolazioni secondo il proprio punto di vista. «The cinema’s institutional ritual of gathering a community - spectators who share a region, language, and culture - homologizes, in a sense, the symbolic gathering of the nation» [4].

Di conseguenza, un ipotetico spettatore del posto è portato ad identificarsi con gli eroi bianchi, pur non riconoscendosi in quella cultura [Cfr. Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Editiuons du Seuil, 1952, p. 124]. Per questo motivo il cinema diventa qualcosa di ambivalente in quanto gli spettatori, da una parte sono, in un certo senso, costretti ad identificarsi con personaggi a loro opposti culturalmente, dall’altra percepiscono il distacco da questi eroi proprio perché non appartengono alla loro cultura. La spettatorialità in Africa o in Asia o in India diventa qualcosa di psicologicamente ambivalente che ha stimolato lo studio di diversi critici del campo soprattutto nel mondo femminile. Infatti, partendo dalle riflessioni di Laura Mulvey, le teorie femministe dei Paesi africani hanno esteso il punto di vista della Mulvey non solo alla questione di gender, ma anche sulle questioni della razza e dell’appartenenza ad una determinata cultura. Passeremo in rassegna alcuni interventi teorici che si sono interessati di spettatorialità femminile in queste culture.

Come abbiamo detto, alla base di queste teorie c’è il noto saggio Piacere visivo e cinema narrativo (1975), in cui la Mulvey prende in considerazione il cinema classico hollywoodiano, analizzandolo da un punto di vista della dinamica degli sguardi e del piacere che da essa ne scaturisce. Dice la Mulvey: «In primo luogo, il piacere visivo dell’esperienza cinematografica si fonda sull’attivazione di due pulsazioni del guardare contraddittorie, il voyeurismo e il narcisismo: il piacere scopofilo voyeuristico nasce dal piacere di usare un’altra persona come oggetto di stimolazione sessuale attraverso la vista, mentre il piacere narcisistico deriva dall’identificazione del soggetto con l’immagine, tramite la fascinazione provocata dal riconoscimento del proprio simile» [5].

Queste dinamiche, tuttavia, non sono distribuite equamente, nel senso che nel cinema classico questo tipo di esperienza visiva è riservata allo spettatore maschile. Questo perché nel cinema classico lo sguardo maschile si identifica con quello attivo, mentre lo sguardo femminile in quello passivo: la funzione della donna è principalmente erotica e ha come unico scopo quello di sostenere il desiderio del maschio. Quindi, mentre all’uomo è riservato l’atto del guardare, la donna ha una posizione prevalentemente passiva, come se fosse un oggetto. Da questa dinamica degli sguardi e da questi studi sul gender prendono spunto le teorie femministe-razziali di Manthia Diawara, bell hooks, Michele Wallace etc, i quali non solo prendono in considerazione la differenza sessuale, ma anche quella di razza.

In Elogio del margine bell hooks (nella foto) analizza lo sguardo della spettatrice nera definendolo come uno sguardo oppositivo. Nella prima parte, hooks analizza la differenza dello sguardo bianco e nero. Quando bell era una ragazza, ai neri non era permesso di guardare un bianco altrimenti venivano lapidati o picchiati. Stessa cosa succedeva se lo sguardo nero cadeva su di una donna bianca:

«Quando i neri degli Stati Uniti ebbero per la prima volta occasione di andare al cinema o di guardare la televisione [...] i maschi neri potevano credere di ribellarsi alla supremazia bianca “prendendosi la libertà” di guardare e di condividere le politiche fallocentriche della spettatorialità. Poiché nella vita reale e pubblica i maschi venivano assassinati/linciati se guardavano le donne bianche, e lo sguardo maschile nero era costantemente soggetto al controllo e/o alla punizione del potente Altro bianco, il terreno privato degli schermi televisivi o del buio delle sale cinematografiche poteva dare libero sfogo allo sguardo represso» [6].

Inoltre, i neri sapevano che andare al cinema o guardare la televisione significava guardare qualcosa filtrato attraverso la visione bianca ma loro lo facevano consapevoli della negazione rappresentativa dei neri sullo schermo. Di conseguenza, dice hook, fu proprio questo sguardo oppositivo a far sviluppare un cinema nero indipendente. La consapevolezza critica che quello che vedevano era il prodotto di una visione bianca che non rispecchiava minimamente la loro cultura ha fatto sì che nascesse un altro tipo di cinema. Ma nonostante questo cinema indipendente fosse più vicino alla loro cultura, le donne nere non vi si ritrovarono. Questo perché:

«Nel loro ruolo di spettatori, i maschi neri potevano entrare in uno spazio fantastico di potere fallocentrico che mediava la negazione razziale. Questo rapporto di genere con il guardare ha reso l’esperienza spettatoriale dei maschi neri radicalmente diversa da quella della spettatrice nera. Nei loro film, i migliori tra i primi filmmaker neri indipendenti di sesso maschile hanno rappresentato le donne nere come oggetti dello sguardo maschile» [7]

Quindi, nota hooks, la visione della donna nera al cinema non solo è fallocentrica, ma segue le dinamiche razziali: le donne nere sono in una posizione subalterna non solo per la loro natura femminile ma anche per il loro colore della pelle. Di conseguenza, la spettatrice nera ha assunto uno sguardo critico nei confronti del cinema che non le permette di identificarsi con nessuno dei personaggi sulla scena. Ha assunto, cioè, uno sguardo oppositivo. Ma che cos’è questo sguardo oppositivo di cui parla bell hooks?

hooks ritiene che il saggio di Laura Mulvey sia limitativo perché non prende in considerazione le questione della razza, in quanto il piacere visivo è determinato (nel saggio della Mulvey) solo dalla divisione tra lo sguardo attivo/maschile e passivo/femminile. Di conseguenza, le spettatrici nere hanno scelto attivamente di non identificarsi con questa visione proprio perché questa visione privilegia solo la differenza sessuale, tralasciando quella razziale: «le donne di colore sono riuscite a valutare criticamente il fatto che il cinema abbia costruito la femminilità bianca come oggetto dello sguardo fallocentrico e a scegliere di non identificarsi né con la vittima né con il persecutore. Le spettatrici nere […] hanno creato uno spazio critico dove l’opposizione binaria posta da Mulvey della “donna come immagine vs l’uomo come soggetto dello sguardo” è stata costantemente decostruita» [8]. Ed è proprio questo spazio critico, questo sguardo di rottura che hooks chiama sguardo oppositivo.

La spettatrice nera si distacca dalla visione femminista mulviana, definendola troppo generica e ne crea una nuova basata non più su uno sguardo che crea piacere visivo, ma su di un piacere visivo scaturito dal piacere dell’analisi e della riflessione. «Senza identificarsi né nello sguardo fallocentrico né nella costruzione di una femminilità nera ricalcata su quella bianca, le spettatrici nere, capaci di guardare criticamente, costruiscono una teoria dello sguardo in cui il piacere visivo del cinema è il piacere dell’analisi, dell’interrogazione» [Manthia Diawara, Black Spectatorship: Problems of Identification and Resistance, in Black American Cinema: Aesthetics and Spectatorship, New York, Routledge, 1993, p. 212.].

Su questa linea si pone anche il libro di Judith Mayne Cinema and Spectatorship il quale pone l’accento sulla visione bianca e razzista dei personaggi interpretati da Hattie Mc Daniels e più di recente da Whoopie Goldberg nei film Ghost (Id., Jerry Zucker, 1990) e L’uomo dei sogni (Field of Dreams, Phil Alden Robinson, 1989). Questa visione rivela la sudditanza della donna nello sguardo maschile. Inoltre, Mayne ritiene che un’analoga visione è presente anche quando si parla di razza, di gay e lesbiche: mentre il bianco è visto in una posizione neutrale, il nero, il gay, la donna rappresentano l’altro.

Nel saggio Black Spectatorship: Problems of Identification and Resistance, Manthia Diawara si interessa dei diversi modi di identificazione dello spettatore. In particolare prende in considerazione lo spettatore afroamericano, cioè uno spettatore nero inserito in un contesto bianco e, quindi, che interagisce con film diversi dalla propria cultura. Diawara definisce questo tipo di spettatore come resisting spectator: «I am interested in the way that Afro-American spectators may, at times, constitute a particular case of what I call resisting spectatorship. From the specificity and limitations of my own position as a Black male spectator the aim is to consider what insights this particular formation of spectatorship can bring to analysis of Hollywood films» [9].

Per dimostrare questa spettatorialità resistente degli spettatori neri, Diawara prende come esempio l’inseguimento di Gus nel film Nascita di una nazione (The Birth of a Nation, David Wark Griffith, 1915). Nella scena, Gus, l’inseguitore nero, rappresenta il male, mentre la donna bianca inseguita rappresenta il bene. Lo spettatore, naturalmente, si identifica con la donna e ne condivide le paure e le ansie non solo perché è la ragazza indifesa in pericolo, ma anche perché la sequenza del film è intitolata "Death of Little Sister”. Lo spettatore, quindi, già prima della scena sa cosa succederà e a priori prende le difese della piccola donna. Questa è, dice Diawara, un tipico esempio di costruzione dell’identificazione spettatoriale nel film, in quanto l’unica possibilità che lo spettatore ha è quella di identificarsi con la donna bianca e di odiare Gus.

In uno spettatore afroamericano, questa identificazione diventa qualcosa di traumatico: questo tipo di spettatore «fa resistenza» alla visione e all’identificazione perché sa che quello che sta vedendo è una visione razzista della guerra di Secessione. Infatti, nel film, c’è un’idea di guerra sbagliata in quanto non si dà il giusto peso alla lotta degli schiavi del Sud per la loro liberazione. Questo è un esempio di resisting spectator che capisce i sottotesti del film e, in questo caso, la fallace visione dell’eroe bianco. «The resisting spectator, however, refutes the representation of Little Colonel as an authoritative father figure and the narrative proposition that lynching is a means of restoring the racial and symbolic order of the South» [10].

Diawara termina il saggio dicendo che, a differenza della visione bianca della storia narrata, le produzioni nere indipendenti mostrano la realtà così com’è, senza indirizzare lo spettatore ad assumere un determinato punto di vista: «Black directors such as Charles Burnett, Billie Woodberry and Warrington Hudlin practice a “cinema of the real” in which there is no manipulation of the look to bring the specatotor to a passive state of uncritical identification. The films show a world which constructs a critical position for him or her in relation to the “real” and its representation». Il ruolo del cinema nero indipendente è quello di incrementare lo sviluppo di uno spettatore consapevole dell’assenza di critica del cinema hollywoodiano.

Una visione un po’ differente dello spettatore è quella di Ella Shohat. Shohat si oppone a una distinzione dello spettatore in basa alla razza, alla cultura e all’identità. Per lei non c’è differenza tra spettatore bianco, nero, latino o resistente per tre motivi fondamentali: – le categorie di differenziazione sono socialmente imprecise, in quanto non c’è una distinzione tra le occupazioni lavorative degli spettatori (una casalinga recepirà cose diverse rispetto ad un impiegato o ad un operaio);
- c’è la tendenza a considerare gli spettatori come un blocco monolitico senza considerare che essi sono un gruppo eterogeneo di persone che hanno, quindi, identificazioni e pensieri diversi;
- la distinzione di pelle non determina una distinzione di identificazione o politica. «It is not only a question of what one is or from which locale is coming, but also of what one desire to be, where one wants to go» [11]
Insomma, lo spettatore è multiforme. La visione del cinema dominante può dare supporto all’ideologia ma nello spettatore nascono anche pensieri e fantasie diverse, non necessariamente manipolate dall’ideologia.

In conclusione, vorrei prendere in considerazione uno studio fatto da James Snead sul film King Kong (Id., Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, 1933) nel quale vengono alcuni stereotipi circolanti sui neri.
Nella prima parte del saggio Spectatorship and Capture in King Kong: The Guilty Look, Snead critica la classificazione hollywoodiana dei non-bianchi (indiani d’America, africani, asiatici) definendola stereotipata: «the “Negro” is the metaphor of the twentieth century, the major figure in which these power relationship of master/slave, civilized/primitive, enlightened/backward, good/evil, have been embodied in the American subconscious» [12]. Inotre i neri sono visti come una realtà fissa e immutabile, soprattutto per quanto riguarda l’universo femminile. Nei film hollywoodiani in genere essi sono rappresentati come coloro che hanno vissuto la schiavitù, coloro che hanno subito la loro natura nera, ma la mostrano attraverso lo sguardo americano. Questa visione stereotipata del negro è palesemente mistificatoria [13].

Nel film King Kong, dice Snead, c’è un sottotesto politico-maschilista: – il viaggio di Denham è il viaggio di un bianco che vuole colonizzare il mondo primitivo interferendo nella loro cultura (potenza politica del bianco sul nero) e di trarne profitto (rapimento di King Kong per esporlo nel suo Paese). King Kong, di conseguenza, diventa la metafora del primitivo che agisce per istinto e che, quindi, va educato. Infatti nella letteratura e nella storia occidentale il nero era spesso paragonato alla scimmia;
la donna, che rappresenta la bellezza e la purezza, viene catturata dal mostro il quale ne mette a rischio la vita.

Questa visione ideologica ha naturalmente un effetto sullo spettatore: questo love plot porta lo spettatore a notare la differenza tra il civile e il primitivo, tra il maschio e la femmina, tra il nero e il bianco. Di conseguenza lo spettatore bianco si identifica nel successo di Denham e nell’amore di Jack verso la ragazza. L’identificazione di uno spettatore nero invece è più problematica. Egli, infatti, vive una sorta di identificazione alienata, cioè è costretto a identificarsi con la visione bianca pur non facendone parte: si identifica in Denham per compensare la sua sottomissione nel mondo reale all’autorità bianca. Di conseguenza, l’identificazione alienata genera in lui una sorta di colpevolezza da una parte e un odio verso il suo colore della pelle.

Questo tipo di analisi del film ci mostra come una spettatorialità nera in un paese dove la cultura porta nel suo subconscio la sottomissione dei neri, assume caratteri di forte ambivalenza psicologica che possono ingenerare sentimenti di odio e di negazione della propria cultura e delle proprie origini.


Bibliografia

bell hooks, Elogio del margine. Razza, sesso e mercato culturale, Milano, Feltrinelli, 1998.
Diawara, Manthia, Black Spectatorship: Problems of Identification and Resistance, in Black American Cinema: Aesthetics and Spectatorship, New York, Routledge, 1993, pp. 211-220.
Diawara, Manthia, Black British Cinema: Spectatorship and Identity Formation in Territories, in Huston A. Baker, Manthia Diawara, Ruth H. Lindeborg (a cura di), British Cultural Studies: A Reader, Chicago, The University of Chicago Press, 1996, pp. 293-305.
Dunn, Stephane, The Pleasure of Looking. Black Female Spectatorship and the Supermama Heroine, in “Baad Bitches” and Sassy Supermamas, Black Power Action Films, University of Illinois Press, 2008, pp. 13-34.
Hall, Stuart, Cultural Identity and Cinematic Representation, in Baker, Diawara, Lindeborg, Black British Cultural Studies. A Reader, cit., pp. 210-222.
Mayne, Judith, Cinema and Spectatorship, London, Routledge, 1993.
Shohat, Ella; Stam, Robert, From the Imperial Family to the Transnational Imaginary: Media Spectatorship in the Age of Globalisation, in Rob Wilson, Wimal Dissanayake (a cura di), Global/Local: Cultural Production and the Transnational Imaginary, Duke University Press, 1996, pp. 145-170.
Snead, James A., Spectatorship and Capture in King Kong: The Guilty Look in James A. Snead, Colin McCabe, Cornel West, White Screens, Black Images. Hollywood from the Dark Side, London, Routledge, 1994, pp. 1-28.
Wallace, Michele, Black Female Spectatorship and the Dilemma of Tokenism, in Devoney Looser, E. Ann Kaplan (a cura di), Generations: Academic Feminists in Dialogue, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, pp. 88-102.
Wallace, Michele, Black Female Spectatorship, in Dark Designs and Visual Culture, Duke University Press, 2004, pp. 474-485.

Note

[1] Ella Shohat, Robert Stam, From the Imperial Family to the Transnational Imaginary: Media Spectatorship in the Age of Globalisation, in Rob Wilson, Wimal Dissanayake (a cura di), Global/Local: Cultural Production and the Transnational Imaginary, Durham, Duke University Press, 1996, p. 146

[2] Ibid.

[3] Bob Marley, Africa United in Survival, Tuff Gong/Island Records, 1979.

[4] Shohat, Stam, From the Imperial Family to the Transnational Imaginary, cit., p. 155.

[5] Laura Mulvey, Piacere visivo e cinema narrativo (1975), «Nuova dwf», n. 8, luglio 1978, pp. 26-41, 31

[6] bell hooks, Elogio del margine, Milano, Feltrinelli, 1998, pp. 119-120.

[7] Ivi, p. 121.

[8] Ivi, p. 131.

[9] Diawara, Black Spectatorship: Problems of Identification and Resistance, cit., p. 212.

[10] Ibid.

[11] Shohat, Stam, From the Imperial Family to the Transnational Imaginary, cit., p. 160.

[12] James Snead, Spectatorship and Capture in King Kong: The Guilty Look in White Screens, Black Images. Hollywood from the Dark Side, London, Routledge, 1994, p. 26

[13] Ivi, pp. 27-29

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