title_magazine

Jungla nera

di Jean-Paul Paulin

Bella, nera e dice sempre sì

Come anticipato in una nostra news, Fuori Orario ha dedicato la notte di sabato 16 ottobre all’immaginario (post)coloniale, con un palinsesto curato da Roberto Turigliatto e dal titolo Il bianco inevitabile. In apertura, una prima visione assoluta e una chicca da cinefili come Jungla nera (L’esclave blanc, 1934), misconosciuto film franco-italiano girato nell’allora Somalia italiana da Jean-Paul Paulin (noto soprattutto per il successivo kolossal coloniale Trois de Saint-Cyr, 1939) sulla base di una sceneggiatura (L’homme ensablé) scritta originariamente a quattro mani dal giornalista della Stampa Ernesto Quadrone (che nei titoli figura anche come direttore di produzione per la Safis), e nientemeno che da Carl Theodor Dreyer, il quale, essendo previsto ne curasse la regia in prima persona, pare abbia trascorso diverse settimane di lavorazione in Somalia, abbandonando il set a seguito di forti pressioni da parte della produzione, soprattutto finalizzate ad assicurare il ruolo femminile da protagonista alla diva del periodo Iya Gay, che poi misteriosamente vediamo nel film sostituita.

Nella versione poi rimaneggiata dallo stesso Paulin (che nei titoli co-firma la sceneggiatura, insieme a Quadrone e Dreyer), protagonista del film, ambientato come precisato dai titoli nella Somalia italiana, ai confini dell’impero del Negus, è il giovane Georges (Georges Rigaud), fedele segretario di un attempato proprietario colono (Egisto Olivieri), rigido e malaticcio. Il vecchio viene raggiunto improvvisamente dalla giovane figlia Simone (Jeannette Ferney) che, introdotta da Georges al fascino esotico della colonia, finisce ben presto per innamorarsi del prestante tuttofare. Quando il padrone scopre i due insieme, in uno scatto d’ira obbliga Georges a lasciare la piantagione. L’uomo, che frequenta familiarmente gli indigeni, si fa ospitare in una capanna dove vive una giovane coppia, formata da Nour e dall’attraente Faye. Prostrato dall’abbandono forzato di Simone, Georges trova consolazione tra le braccia di Faye, che lo segue in una capanna ai bordi del fiume, dove i due si sistemano, con l’aiuto di un bimbo del villaggio che chiude questa sorta di famiglia coloniale.

Venuta a conoscenza della nuova vita di Georges, che ormai si è adattato allo stile di vita e alle abitudini della popolazione locale, Simone cerca inutilmente di dissuaderlo dal continuare a degradarsi, confondendosi con gli indigeni. Nel frattempo, il padre deve sedare una ribellione di nomadi, che mettono a ferro e fuoco i villaggi della regione e le sue piantagioni. Nour, che già una volta aveva attentato alla vita dei due fuggitivi, con l’aiuto di altri del suo villaggio rapisce la ex-compagna e la uccide, punendola per l’adulterio. Georges si avventura nel villaggio in cerca di vendetta ma viene circondato, legato a un albero e costretto ad assistere a una minacciosa danza dei pugnali destinata a terminarsi col suo sacrificio. Il bimbo adottato dai due, tuttavia, avvisa Simone del pericolo corso da Georges – un po’ come faceva Cita, in Tarzan l’uomo scimmia, andando ad avvisare Tarzan della cattura di Jane da parte di una tribù di perfidi pigmei [1]– e la ragazza corre in suo soccorso, assistita dalla guardia indigena del padre, liberandolo. Ricompostasi, la coppia riprende le redini della piantagione, assicurandogli un prospero successo.

Jungla nera è aperto da un’introduzione – vero condensato di luoghi e convenzioni dell’ethos coloniale – dello scrittore Henri de Monfreid, il quale invita lo spettatore ad abbandonarsi al fascino selvaggio e primitivo dell’Africa, obbedendo al piacere escapistico che non può che ripagare chi guarda a questa terra come meta dell’immaginario, in riscatto a un quotidiano mediocre e grigio.
Sul mercato francese è disponibile un DVD del film con sottotitoli inglesi, distribuito da Les Documents Cinématographiques, ricco di extra interessanti, a partire da un mediometraggio animato che visualizza la sceneggiatura di Quadrone/Dreyer. Le varianti più significative a mio avviso sono tre. Anzitutto l’esplicita riconduzione dei protagonisti a un’origine italiana: quello che nel film si chiama Georges è Florio in sceneggiatura, Simone è Bianca, i servi nella piantagione si rivolgono al padrone chiamandolo signore. Le relazioni di forze tra i soggetti in campo rispecchiano modalità più proprie dell’economia coloniale: i nomadi incendiari di Paulin sono per Dreyer indigeni ribelli all’autorità dei coloni, i contrasti tra Florio e il padrone/futuro suocero sono dovuti a diversità di vedute circa il modo di relazionarsi con quelli che il padrone considera massa lavoro di esseri subumani, senza nessun diritto né dignità, mentre il sottoposto li tratta con umanità; entrano in gioco due indigeni-tipo speculari (Arbo, il classico negro di casa con pelle nera e maschera bianca; e Amino, il capo dei braccianti fiero-ma-fedele, che finisce dietro le sbarre per aver osato protestare la propria fame ma corre a salvare la padroncina).

Inoltre, nella relazione triangolare lui/lei bianca/l’altra nera, viene articolata una modalità di competizione al femminile più dichiarata e una maggiore enfasi viene investita sulla critica nei confronti dei coloni bianchi che non si limitano a prendersi delle madame, vale a dire delle amanti ufficiali (come un personaggio minore ma simbolicamente significativo, presente nella sceneggiatura e nel film), ma si atteggiano addirittura a vivere con loro alla maniera indigena, insabbiandosi come fa Florio in sceneggiatura o degradandosi a schiavo bianco come fa Georges nel film.
Come costante, rimane l’associazione del femminile (rappresentato da ambo le antagoniste asimmetriche) con lo stato di natura, con la precisa differenza che la naiveté di Bianca/Simone è controbilanciata dal rispetto nei confronti del potere patriarcale, mentre la disponibilità sessuale di Fai/Faye, tipo razziale che sintetizza tratti attribuiti all’indigena come tale, viene codificata come un tratto biologico (appena temperato, in sceneggiatura, dalla gratitudine che lega Fai/Faye a chi, il bianco, l’ha salvata dall’attacco di un leopardo).

Più che d’involuzione politico-simbolico, nel passaggio dalla sceneggiatura al film, possiamo parlare di una semplificazione della macchina relazionale, e di un più marcato spostamento dell’asse del discorso da coordinate storicamente coloniali a coordinate metastoricamente esotiche. Ciò può spiegare anche la rinuncia al tratto di italianità dei tre europei protagonisti.
Rimane, rispetto ad analoghe operazioni di cinema imperiale/coloniale del periodo, la valorizzazione delle location antropizzate e naturali e l’appoggio costante a una seconda lingua, il somalo, per dare espressione (senza sottotitoli) alle forme di contatto e scambio dialogico che intervengono tra i vari indigeni (sia pure attraverso una sonorizzazione in massima parte postsincronizzata). Sottolineo volutamente il carattere plurale di questo soggetto della diegesi, anche perché i nomi degli interpreti vengono completamente omessi dai titoli di testa, sostituiti dall’espressione generica les indigenes (vale a dire gli/le indigeni/e).
Questo per dire che, assai improbabilmente, un eventuale proseguimento di Dreyer in cabina di regia avrebbe aperto possibilità di riflessione o autoanalisi sul significato e sulla fondatezza storica dell’esperienza del colonialismo, o magari sull’ingiustizia del suo substrato razzista, tanto è vero che, nell’intervista riportata nel retro della copertina dell’edizione DVD francese viene riportata una dichiarazione d’epoca del regista danese in cui Dreyer denuncia come causa dirimente della sua rinuncia a ultimare il lavoro non solo il carattere proibitivo delle condizioni in cui si doveva lavorare a causa del caldo ma anche la difficoltà di cavare alcunché da «un materiale impossibile, non un solo professionista di cinema ma solo figli della natura totalmente primitivi, assolutamente privi di qualsivoglia talento attoriale».

Una conferma indiretta arriva dal fatto che la relazione a due Florio/Georges e Fai/Faye viene caricata in ambo le versioni di connotazioni ambigue sul versante della controparte femminile, tra disponibilità sessuale, animalità pre-morale e vocazione alla morte: tutti tratti, per inciso, che ritroveremo a distanza di più di un quarto di secolo nella caratterizzazione di Regina in Violenza segreta (Giorgio Moser, 1962). L’articolazione di una dinamica conflittuale, benché fortemente asimmetrica, tra le due donne, ha l’effetto di accentuarne per certi versi il tratto attivo (sul doppio piano dell’azione/visione), sottolineando per converso la passività del personaggio di Florio/Georges e un giudizio di gravità della traiettoria di autodegradazione al quale si abbandona. Negli extra del DVD francese è interessante una volta di più toccare con mano tutte le contraddizioni di una politica amministrativo-culturale come quella fascista che, da un lato, incoraggiava in patria la diffusione di fotografie e canzonette a sfondo erotico, dall’altro mirava in colonia a contenere il madamato e reprimere ogni forma di scambio e interazione non basata su rapporti di forze. Ne sono testimonianza, da un lato, le canzoni La Morettina, Africanina e La Piccinina di cui vengono riportati testi e musiche e, dall’altro, dichiarazioni d’epoca come la seguente, a firma Indro Montanelli (in Civiltà fascista, n. 3, 1936): «Ci sono due razzismi: uno europeo – e di quello lasciamo il monopolio ai biondi d’oltralpe; e uno africano – e questo è un catechismo che, se non lo sappiamo, bisogna affrettarsi a impararlo e adottarlo. Non saremo mai dei dominatori se non avremo la coscienza esatta di una nostra fatale superiorità. Con i negri non si fraternizza, non si può, non si deve. Almeno finché sia data loro una civiltà».

Leonardo De Franceschi

Cast & CreditsJungla nera (L’esclave blanc)
Regia: Jean-Paul Paulin; sceneggiatura: Carl Theodor Dreyer, Ernesto Quadrone e Jean-Paul Paulin, da un soggetto di Ernesto Quadrone; fotografia: Mario Craveri, Ferdinando Martini; musiche: Daniele Amfitheatrof; interpreti: George Rigaud, Jeanette Ferney, Egisto Olivieri, Fai, Nour, Dig Doro; introduzione: Henri de Monfreid; origine: Francia/Italia, 1934; durata: 77; produzione: Ernesto Quadrone per Safis.

Note

[1] Un altro curioso e più consistente motivo in comune, a livello di intreccio, con il film di W.S Van Dyke, precedente di soli due anni, è rappresentato dal fatto che, come nel film hollywoodiano Jane Parker va a trovare il padre James che non vede da anni e così conosce il suo assistente Harry, così nel film francese Simone va a trovare il padre che non vede da bambina e conosce Georges, il quale, continuando nel parallelo, potremmo quindi posizionare a metà strada fra il fedele assistente (Harry) e il bianco selvaggio (Tarzan).

Versione stampabile: Enregistrer au format PDF
fine_sezione
title_news
venerdì 31 maggio 2019

Riapre la Biblioteca IsIAO

Grazie alla collaborazione tra la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma e l’Associazione (...)

martedì 9 aprile 2019

Minervini in sala a maggio

CHE FARE QUANDO IL MONDO È IN FIAMME? (What You Gonna Do When the World’s on Fire?) il film (...)

lunedì 1 aprile 2019

Il Rwanda alla Casa delle Donne

RWANDA, IL PAESE DELLE DONNE è il documentario di Sabrina Varani che sarà proiettato lunedì 8 (...)

venerdì 29 marzo 2019

FESCAAAL 2019: Tezeta Abraham madrina

Il prossimo sabato 30 marzo alle ore 10.00 presso l’Auditorium San Fedele di Milano si terrà la (...)

SOSTIENI CINEMAFRICA
title_newsletter
title_add_website


Inserisci il codice numerico
captcha