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La llamada de África

di Alberto Elena

L'Africa coloniale spagnola, tra fratellanze sospette e missioni civilizzatrici

Al cinema coloniale spagnolo abbiamo già dedicato un bel saggio, scritto da Simone Lucarelli, autore di una brillante tesi di primo livello sul cinema del franchismo, sostenuta alla Facoltà di Lettere di Roma Tre. A stimolare questo ritorno d’interesse è stata la pubblicazione in Spagna di quello che con ogni probabilità va considerato il primo testo d’inquadramento e analisi del cinema coloniale spagnolo, ad opera di Alberto Elena, professore alla Carlos III di Madrid, primo selezionatore del festival Cines del Sur di Granada, nonché storico colto e raffinato, autore di numerosi studi di riferimento su cinematografie e autori del sud, da Ray a Kiarostami, di un dizionario dei registi del terzo mondo, e curatore di una recente monografia sul cinema marocchino.
La sfida lanciata da Elena, che pubblica con un editore specializzato in saggi di ambito pluridisciplinare sui rapporti tra la Spagna e le sue ex-colonie africane, è in qualche modo quella di avvicinare un vasto pubblico a una cinematografia poco nota, ed eppure numericamente consistente. Nella sua ricca e scrupolosa filmografia, Elena repertoria infatti ben 141 lungometraggi di finzione, lungo un arco temporale che va dal 1914 di Amor de pescadora (di José de Togores e Giovanni Doria) al 2005 di La vida perra de Juanita Narboni (coproduzione diretta dalla marocchina Farida Benlyazid).

L’arco temporale, con tutta evidenza, travalica le date di fine della presenza spagnola nei suoi possedimenti africani – il Marocco settentrionale (1956), la Guinea equatoriale (1968) e il Sahara occidentale (1975), mentre la Spagna ha conservato le enclave di Ceuta e Melilla, oltre alle Isole Canarie – quindi Elena include nella filmografia anche numerosi titoli postcoloniali, facendo cenno ad alcuni di essi, ma solo nelle conclusioni. Il saggio è infatti composto da sette capitoli, che rappresentano altrettante zone di puntualizzazione e ricerca nell’ambito di un solido percorso storico-critico, ricco di riferimenti al contesto politico, a quello dell’industria culturale e cinematografica iberiche e alla letteratura critica preesistente – imponenti la bibliografia e le note al testo – e al contempo non avaro di approfondimenti dal taglio interpretativo sui testi filmici. Il volume è arricchito da un inserto fotografico a colori curato con grande attenzione, utile a introdurci, tra foto di scena e locandine del tempo, nell’immaginario e nell’iconografia dell’Africa spagnola, e anche da una preziosa appendice di documenti: si tratta perlopiù di articoli pubblicati in riviste o quotidiani d’epoca, in Spagna o nei territori d’oltremare, che ci permettono di cogliere il lessico simbolico e il valore politico che hanno caratterizzato il cinema coloniale per vari decenni, concretizzandosi in una serie di opere di valore eterogeneo ma anche in contributi nei quali si auspicava un più organico impegno a produrre film funzionali alla causa coloniale.

Dopo la perdita delle Filippine e di Cuba (1898) a seguito della guerra ispano-americana, i sogni imperiali della classe politica spagnola dovettero riversarsi, in mancanza di meglio, sull’Africa e in particolare sul Marocco, legato alla Spagna per ragioni di contiguità geografica e comunanza storica. Nel 1912, con il trattato di Fès, il sultano riconobbe il protettorato marocchino sulla regione settentrionale del paese, con capitale Tétouan, mentre Tangeri rimase sottoposta a uno statuto speciale internazionale. Tuttavia, nel 1920, nella regione montuosa del Rif esplose una furiosa rivolta, guidata dal condottiero Abdelkrim, che si prolungò oltre un decennio, causando decine di migliaia di morti alle truppe regolari e legionarie al soldo di Francia e Spagna. La prima produzione cinematografica apprezzabile sul piano quantitativo è appunto quella a carattere documentario e di taglio propagandistico che descrive lo sforzo bellico e i suoi risultati. I primi lungometraggi di un certo rilievo arrivano però alla fine della guerra civile, nel 1939, con le coproduzioni ispano-tedesche Romancero marroquí (di Enrique Domínguez Rodiño e Carlos Velo) e La canción de Aixa (di Florián Rey), che testimoniano di una maggiore volontà di apertura nei confronti del pubblico locale e indirettamente dell’intento politico, da parte della Germania nazista e della Spagna franchista, di inserirsi nel nascente fronte anticoloniale in Nordafrica a fianco dei movimenti indipendentisti, in funzione antifrancese.

La produzione degli anni successivi, realizzata in Marocco o in Guinea, è caratterizzata dalla compresenza di più fattori: per un verso, l’assenza di una politica cinematografica precisa, stante il numero limitato di sale, frequentato perlopiù dalla popolazione locale; per l’altra lo sviluppo di una produzione dal carattere composito nella quale convivono documentari a carattere etnografico (nei quali tuttavia vengono costantemente sottolineati meriti e conquiste del colonialismo spagnolo), accanto ad affreschi bellici di spirito militarista – da ¡Harka! (Carlos Arevalo, 1941) a ¡A mi la legion! (Juan de Orduña, 1942) –, a melodrammi di ispirazione religiosa sulle vite di alcuni eroici missionari (Misión blanca, Juan de Orduña, 1946; Cristo negro, Ramón Torrado, 1962). La matrice xenofobica e razzista di questa produzione viene a fatica mascherata nei film marocchini dall’insistenza sulla presunta fratellanza spagnolo-marocchina che avrebbe legato i due popoli, uniti per secoli sotto la dominazione arabo-musulmana, e in quelli africani dalla missione civilizzatrice portata avanti dagli apostoli della fede cattolica, in ottemperanza a un’antica direttiva di Isabella di Castiglia.

A questi filoni, più esplicitamente funzionali alla politica coloniale spagnola, si aggiunge una produzione di intrattenimento, spesso realizzata in partenariato con società francesi, tedesche, britanniche, statunitensi o italiane (e registi anche di nome, come Julien Duvivier, Claude Chabrol, Youssef Chahine), che sforna decine di titoli in costume, avventurosi, bellici o più spesso spionistici, ambientati soprattutto a Tangeri, dipinta per decenni (come, sul versante del Mashreq, Beirut) come capitale mediterranea del contrabbando e dei traffici più disparati. Elena non vi dedica un’attenzione particolare, ma sono numerosi i titoli che vedono coinvolti personalità italiane di rilievo non marginale, come Romolo Marcellini (L’uomo della legione, 1940), Domenico De Robertis (La donna che venne dal mare, 1957 – con Vittorio De Sica e Sandra Milo) e Riccardo Freda (Agguato a Tangeri, 1957), senza contare il giovane Vittorio Gassman di La corona negra (Luis Salsavksy, 1950).

L’autore sottolinea come, nel complesso, il cinema coloniale spagnolo ha sempre cercato di sottolineare fino all’ultimo le specificità positive del colonialismo franchista, a fronte di una palese inadeguatezza ad autodeterminarsi dei popoli da esso protetti e amministrati, anche in anni nei quali imperi ben più consistenti, come quello francese e quello inglese, venivano giù come castelli di carta, sotto la forza d’urto dei movimenti di liberazione. A questo impegno decennale, sia pure non accompagnato da una politica cinematografica sistemica, ma come risultato di sforzi perlopiù individuali, portati avanti da alcuni registi e società di produzione, non ha fatto seguito un lavoro significativo di rilettura e reinterpretazione dell’esperienza coloniale in terra d’Africa. Conforta sapere tuttavia, come viene sottolineato nelle conclusioni, che il cinema spagnolo a partire dagli anni Novanta ha cominciato ad interrogarsi sul fenomeno migratorio che ne investe le coste meridionali, cercando di restituire le difficoltà di integrazione e le speranze di un’intera generazione di nuovi spagnoli, provenienti soprattutto dalle ex-colonie.

- In alto, una foto di scena dal film Afan-Evu (El bosque maldito) (José Neches, 1945).

Leonardo De Franceschi

Cast & Credits
Alberto Elena
La llamada de África: Estudios sobre el cine colonial español
Barcelona, Edicions Bellaterra, 2010, 353 pp.

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