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La última cena, o dell’ipocrisia della borghesia schiavista cubana

di Antonio Cardarelli

Analisi di un classico di Tomás Gutiérrez Alea

Come altri in questa rubrica, anche questo saggio è il risultato di una ricerca compresa nell’ambito delle attività curriculari del Corso di laurea in Dams – Università Roma Tre, e redatta sotto la supervisione di Leonardo De Franceschi.

Tomás Gutiérrez Alea (L’Avana, 11 dicembre 1928-16 aprile 1996) è stato uno dei più grandi registi cubani del Novecento. Figlio di un magistrato, da giovane si iscrive al Partito Socialista Popolare per il quale realizza dei filmati in 8 mm a carattere umoristico e propagandistico. Non appena conclusi gli studi in legge nel 1952, si trasferisce a Roma per frequentare il Centro Sperimentale di Cinematografia, dove viene influenzato dal Neorealismo italiano di Rossellini e Zavattini. Rientrato a Cuba nel 1954, diventa uno degli elementi di spicco del gruppo di intellettuali Nuestro Tiempo che si oppone alla dittatura di Batista. Insieme a questo gruppo di giovani, che in seguito diventeranno i dirigenti della cinematografia cubana, cominciano a realizzare i primi veri film cubani di denuncia. Un esempio è El mégano (1955), codiretto da Julio Garcia Espinosa, che descrive la miserevole condizione dei carbonai nella desolata palude di Cienaga de Zapata.

In stile neorealista, il film viene bandito ancora prima di uscire dal governo di Batista. Gutiérrez Alea passa attivamente nelle file castriste, girando brevi reportage per il cinegiornale d’opposizione Cine Revista. Dopo la caduta di Batista e il trionfo della rivoluzione castrista, insieme a Espinosa fonda l’ICAIC (Istituto Cubano de Arte y Cultura Cinematograficos) [1] e realizza il primo film di finzione, Historias de la revolución (1960), in tre episodi, d’ispirazione neorealista, sulla recente insurrezione castrista. Dopo altri film che ne segnalano l’eclettismo e la libertà di ispirazione (Las doce sillas, 1962 - dal romanzo di Il’f e Petrov; Cumbite, 1964 - storie di antiche superstizioni ambientate a Haiti), in La muerte de un burócrata (1966), attraverso una satira pungente e un feroce humour nero, il regista traccia la panoramica della nascente burocrazia socialista, narrando di come si arrivi a esumare il cadavere di un operaio per far avere la pensione alla vedova. In Memorias del subdesarrollo (1968) un giovane intellettuale borghese vive nell’indecisione di scegliere tra la Miami reazionaria e la rivoluzione di Castro, gettando uno sguardo appassionato ma ironicamente critico sulle contraddizioni della Cuba socialista [2].

La libertà con cui Gutiérrez Alea racconta il proprio paese viene meno nei film successivi, che interrogano invece il passato cubano: l’inquisizione in Una pelea cubana contra los demonios (1971), la schiavitù e il cattolicesimo in La última cena (1977). Già considerato il migliore nonché il più spregiudicato regista cubano, ottiene un grande successo e riconoscimenti internazionali con Fragola e cioccolato (Fresa y chocolate, 1993, coregia dell’allievo Juan Carlos Tabío - Orso d’argento e premio speciale a Berlino 1994), appassionata storia dell’educazione sentimentale e culturale di un giovane militante comunista, affascinato dalla personalità di un ex professore gay che sarà costretto all’espatrio dalla strisciante omofobia del regime castrista. Ormai molto malato, gira il suo ultimo film, Guantanamera (id., 1995, aiutato ancora da Tabío), il cui protagonista è un burocrate che, troppo preso a razionalizzare la propria impresa di pompe funebri, viene coinvolto nelle più assurde peripezie.

Il suo lavoro da regista è rappresentativo del manifesto Cinema imperfetto di Espinosa [3]. A causa delle scarse risorse tecniche ed economiche, non comparabili con quelle di Hollywood, questa corrente cinematografica si caratterizza non per la ricerca della perfezione estetica, ma piuttosto per i contenuti e il tentativo di coinvolgere lo spettatore, presentando i problemi della società dell’epoca per incoraggiarlo, all’uscita dal cinema, a diventare attore della sua società e dare il proprio contributo alla risoluzione dei problemi.

La última cena è il primo film storico a colori di Gutiérrez Alea. È dedicato a Sara Gomez [4], promettente regista afrocubana scomparsa prematuramente la notte del 2 giugno 1974 a seguito di un attacco d’asma mentre stava terminando il suo primo e unico lungometraggio, De cierta manera (1974-77), terminato dagli stessi Gutiérrez Alea ed Espinosa.
Intorno agli anni Settanta nell’isola si era diffuso l’interesse per una ricostruzione storica del passato. Diversi registi coadiuvati da storici di grande fama stavano provando a ricostruire il passato schiavistico che era stato sempre ignorato o mal rappresentato dalla borghese repubblica cubana. Lo stesso Gutierrez Alea si avvalse di un pioniere nella storiografia locale, Moreno Fraginals, autore del libro El ingenio: complejo economico social cubano del azucar (1964). Nello studio vengono affrontate, attraverso un’attenta ricostruzione, la vita, le procedure, i calcoli e le lotte di coloro che possedevano, gestivano e lavoravano nei mulini da zucchero nel periodo coloniale.

Con autenticità, il libro fotografa un periodo in cui i campi di canna da zucchero si estendevano in molte zone dell’isola, in cui i mulini si moltiplicavano, permettendo ai padroni di esportare il prodotto finito piuttosto che zucchero grezzo e in cui il numero di schiavi importati dall’Africa cresceva di venti volte ogni anno. Tra le diverse storie che racconta c’è quella, trovata in un documento del Real Consulado, del Conte di Casa Bayona, che il giovedì santo del 1789 lavò i piedi a dodici dei suoi schiavi neri e sedette con loro a tavola emulando l’ultima cena di Gesù con gli apostoli.

Questi, invece di essere riconoscenti, tramarono una rivolta e bruciarono il mulino da zucchero del Conte. Una volta catturati, gli schiavi furono giustiziati e le loro teste infilzate su forconi. Nella trasposizione cinematografica di Alea, la concessione che il Conte accorda agli schiavi della tenuta di non lavorare il venerdì santo, in quanto giornata da dedicare al Signore, viene negata dal sovrintendente Don Manuel la mattina seguente, scatenando la ribellione degli stessi che insorgono e bruciano il mulino dello zuccherificio. Chiaramente segue la cruenta azione del Conte con la decapitazione di undici dei dodici schiavi e l’esposizione delle loro teste sui forconi in semicerchio davanti alla croce di Cristo, simbolo del supremo sacrificio. Solo il capo Sebastian non sarà catturato, colui che aveva detto a cena «Nessuno può prendermi, nessuno può uccidermi», destino che riflette la tradizione afroamericana della metamorfosi e permette alla sua storia di continuare a vivere oltre il film.

Nella cultura cubana continuano ad agire usi e tradizioni di chiara ascendenza africana, di matrice anzitutto religiosa. Per dare un’idea della profondità del fenomeno è sufficiente ricordare che i sacerdoti del culto parlano la lingua yoruba, convinti peraltro di essere i detentori di una conoscenza che in Africa si è oramai perduta. Molti studiosi hanno affrontato la questione della religiosità diffusa sull’isola: spesso si è parlato di influenze cattoliche o spiritiste, ignorando il termine comparativo principale, l’origine africana. Di questi culti c’è da dire che si conosce ancora relativamente poco, a fronte dell’enorme mole di lavori etnografici pubblicati. La última cena è uno spaccato di realtà cubana ambientato nelle piantagioni di canna da zucchero prima della dichiarazione del Codice reale spagnolo (1789), nel quale si trattava per la prima volta dell’istruzione, dell’impiego e del trattamento degli schiavi adibiti alla coltivazione, raccolta e trasformazione dei prodotti della terra. Nel mostrare i diversi processi di macinazione dello zucchero, il regista ci propone una panoramica sulle abitudini residenziali dei proprietari di piantagione, sulla gestione degli schiavi e delle schiave e sulle pratiche punitive che venivano applicate.

Il Codice reale spagnolo, conosciuto a Cuba come il Codigo negro, prevedeva l’istruzione religiosa degli schiavi e l’osservanza dei giorni festivi nei quali gli schiavi non erano obbligati a lavorare. Inoltre, il codice limitava le punizioni corporali ai ceppi di legno e a 25 frustate che non dovevano causare sanguinamenti. I proprietari di piantagioni si ribellarono in più occasioni ai limiti posti dal codice e come prova delle inutili raccomandazioni che il clero e il governo spagnolo volgeva nei confronti del Codigo Negro e degli schiavi, portavano come esempio il rituale religioso del giovedì santo e la rivolta sfociata nella proprietà del Conte di Casa Bayona. I personaggi del film sono una rappresentazione dei vari tipi sociali che orbitano intorno al Conte, come i suoi tre collaboratori, il prete, il tecnico e il sovrintendente. Ognuno con i suoi ruoli, i tre condividono la responsabilità circa quella che sarà la sorte degli schiavi nel film. Il prete in modo poco persuasivo suggerisce al Conte di limitare la violenza del sovrintendente e di concedere agli schiavi il diritto alla pratica religiosa nei giorni festivi.

Il tecnico Duclè, mulatto, si adopera ad ottimizzare il lavoro finale nello zuccherificio attraverso tecniche che richiedono un incremento di manodopera di schiavi sempre maggiore che il Conte non disdegna di mettere a disposizione. Il sovrintendente, Don Manuel, è il personaggio più articolato e ambiguo del film. La sua funzione è apparentemente semplice, di gestione degli schiavi e organizzazione del lavoro nei campi, ma nella dinamica degli eventi viene a ricoprire una sorta di doppio ruolo che, in un primo momento, viene identificato nel carnefice che taglia l’orecchio a Sebastiano, riacciuffato dopo una fuga dal campo, e secondariamente diventa il Cristo, vittima di una colpa di ordine coloniale messa in piedi dal Conte, e dovuta alla sua incapacità di vivere secondo gli insegnamenti cristiani che tanto si compiace di professare.

Saranno proprio l’incomprensione di Don Manuel e questa inettitudine del Conte a scatenare la rivolta nello zuccherificio che avrà il suo epilogo con l’uccisione del sovrintendente e la decapitazione di undici dei dodici schiavi. Anche Sebastian assume una posizione ambigua in questo ambiente. Egli è un rivoluzionario impegnato, dedicato alla fuga, all’ammutinamento e fomentatore di sconvolgimenti sociali al fine di ottenere l’uguaglianza e la libertà. Come tale è un precursore di Castro, è il cittadino modello che profetizza la rivoluzione liberatrice, portatrice del motto “O socialismo o muerte”.
Questi personaggi, che nel testo di Fraginals non compaiono come persone fisiche, sono stati creati sulla base di tratti di diversi collaboratori e la loro personalità è stata fonte di ispirazione per il regista che li ha collocati in posizione strategica per far risaltare le condizioni di vita degli schiavi che subiscono esattamente le azioni proibite dal codice del 1789. Il Conte era descritto come un uomo compassionevole, gentile e religioso dai suoi vicini proprietari di mulini, mentre Gutierrez Alea lo dipinge cinematograficamente come un esempio di ipocrisia religiosa. Il rito della lavanda dei piedi e la cena con gli schiavi portano al Conte l’illusione di credere per poche ore che sia possibile creare armonia tra il padrone e gli schiavi, ma quando viene a sapere della rivolta, l’uomo si trasforma completamente. Mentre grida ordini ai suoi uomini davanti al mulino in fiamme, si strappa la parrucca incipriata, e rivela la sua vera identità di uomo senza scrupoli e soprattutto senza Dio.

Già in una delle prime sequenze del film avevamo visto il Conte conversare con il cappellano di fronte a un crocefisso. Con abile maestria, nella sequenza in questione, il regista inquadra la scena soffermandosi su una serie di gesti del Conte, come quello di allargare le braccia al cielo, associandoli alla crocifissione di Cristo. La stessa scena madre, quella dell’ultima cena, viene volutamente sviluppata dal regista sulla base del modello pittorico di Leonardo Da Vinci. Durante la cena, il Conte impersona la figura di Cristo come dimostra ad esempio la sequenza dello sputo di Sebastian che viene ignorato volutamente e con grande sforzo dal Conte che lo riconosce come gesto di Giuda il traditore. È sempre la falsa bontà del Conte che gli fa promettere al vecchio Pasqual la libertà anticipata di un anno prima del previsto, promessa che verrà rinnegata il giorno seguente, come del resto la giornata libera del venerdì santo.

La macroscena della cena è una unità autonoma del film ed è anche la sequenza più impegnativa da gestire. Gli schiavi sono rappresentati come personaggi a tutto tondo e non come presenze funzionali alla narrazione del film. La sequenza, che dura quasi un’ora ed è girata tutta nella sala da pranzo, rischiava di essere troppo statica e priva di interesse per lo spettatore, se non fosse stata ravvivata da elementi esterni come le quattro storie raccontate, due dal Conte e due dagli schiavi. C’è da tener presente che i documenti relativi al mondo della schiavitù sono scarsi se non addirittura assenti. Questo mondo è stato sempre visto dall’esterno e quindi la lavorazione delle scene che riguardano gli schiavi sono state affidate all’immaginazione e all’intuizione del regista.

Tra i quattro racconti che si alternano durante la cena, quelli del Conte riguardano esclusivamente gli africani. Il Conte proclama con estrema ipocrisia la teoria della perfetta felicità che si può raggiungere attraverso la schiavitù. Il Conte sostiene che gli schiavi devono necessariamente soffrire i dolori di una vita di duro lavoro, affinché possano godere delle bellezze del cielo dopo la morte. La sua teoria è supportata da comportamenti inequivocabili degli schiavi che, attraverso predisposizioni che Dio ha loro donato, godrebbero del lavoro manuale, come dimostra il loro cantare durante la raccolta della canna da zucchero. Gli schiavi naturalmente ridono di questa teoria, che mette in risalto ancora una volta l’ipocrisia della borghesia e la falsità del suo spirito cristiano, asservito ai suoi interessi materiali.

Il racconto cantato e ballato nella cena da uno degli schiavi spiega perché i negri piangono e narra la drammatica vicenda di una famiglia nera dell’Africa occidentale che pensa di vendere il figlio ai bianchi per ricavarne cibo. Il figlio, venuto a sapere del fatto, riesce per primo a vendere il padre, ma quando porta il cibo a casa comprato con i soldi della vendita viene punito e venduto a sua volta in schiavitù. Il cantore danzatore nel raccontare l’episodio sottolinea con ironia l’aspetto apparentemente positivo della vicenda, (la famiglia mangiò due volte) ma immediatamente fa emergere il dramma che svela fino in fondo il significato della frase: «Se non sei uno schiavo nero non capisci perché i negri piangono».

Ad un certo punto della cena, il Conte, oramai ubriaco, si abbandona al sonno, contento di aver condiviso con i suoi schiavi qualcosa che lui ritiene importante e convinto che, se ognuno mantiene il proprio ruolo, il muro dell’odio può crollare. Sebastian, rimasto in silenzio fino a quel momento, irrompe con il suo racconto Yuroba sulla creazione della Verità e della Menzogna da parte del Dio Olofin. Questi fece la Verità bella e la Menzogna brutta, ma diede a Menzogna un machete che usò per tagliare la testa a Verità. Verità andando a tentoni staccò la testa di Menzogna e se la mise sul collo. A questo punto della scena Sebastian prende una testa di maiale da un piatto e mettendosela davanti al viso dice: «Da allora Verità ha viaggiato per il mondo ingannando la gente».

In sostanza, questa è la risposta di Sebastian ai bei discorsi del Conte che, oramai ubriaco, non ha più la possibilità di sentire, né tanto meno di comprendere la violenza – epistemologica e fisica – perpetrata negli anni dal colonizzatore bianco che, anche attraverso una politica di conversioni forzate, ha stravolto le tradizioni popolari, folkloristiche e religiose, di un intero continente. Il regista in questa scena concentra il messaggio del film. La Verità rappresenta la religione cristiana che si professa in un contesto di uguaglianza sociale. Ma la Verità con la testa di Menzogna rappresenta la più potente delle armi ideologiche utilizzate dai colonizzatori per legittimare la riduzione in schiavitù e la privazione dei diritti civili a milioni di africani deportati. La denuncia di Alea è sottile ed efficace, considerando che quello cubano è un cinema terzomondista [5] e la sua azione è finalizzata alla propaganda politica. Possiamo quindi considerare insolita e provocante la scelta del regista di utilizzare come base del film un tema religioso.

Il rischio era concreto, tenendo presente che la comunista Cuba è ufficialmente una società atea. Di conseguenza il film sarebbe potuto essere stato oggetto di censura da parte del regime castrista, ma la sua attenzione si è sviluppata principalmente nella visione artistica, attraverso una grande capacità di manipolazione della esegesi. La última cena può essere visto come un film che indaga sulla storia della schiavitù a Cuba e nello stesso tempo utilizza queste informazioni storiche per sensibilizzare il pubblico di oggi ad acquisire una maggiore consapevolezza delle sfide connesse alla questione della razza, proponendo una sorta di chiamata alle armi per rovesciare l’oppressione e ispirare l’insurrezione contro l’imperialismo e il colonialismo.

È difficile pensare a questo film prescindendo dal contesto rivoluzionario cubano. Particolarmente importante è collocarlo in un dibattito culturale di matrice progressista, perché la percezione del passato è stata sistematicamente distorta dalla storiografia borghese. Naturalmente ci sono alcuni storici che hanno dedicato la vita al proprio lavoro, spesso appoggiandosi a una prospettiva marxista, e i loro libri sono veri e propri atti di ribellione a una società reazionaria e razzista soggetta agli interessi del capitalismo. Questo film aiuta ad approfondire le conoscenze del passato coloniale e a rivendicare la centralità dell’istanze rivoluzionarie portate avanti dalla sottoclasse degli schiavi neri all’interno delle piantagioni. La última cena rappresenta l’esempio di un cinema che può restituire forza di attualità ad alcuni momenti del passato, restituendoci tutto la forza simbolica che ancora possono esercitare sul presente.


SCHEDA TECNICA DEL FILM

La última cena
Regia: Tomás Gutiérrez Alea; sceneggiatura: Tomás Gonzales, María Eugenia Hoya, Tomás Gutiérrez Alea; fotografia: Mario García Joya; musica: Leo Brouwer; direzione artistica: Carlos Arditti; montaggio: Nelson Rodríguez; suono: Germinal Hernandez; interpreti: Nelson Villagra, Silvano Rey, Luis Alberto García, José Antonio Rodríguez, Samuel Claxton, Mario Balmaseda, Mirta Ibarra; produzione: ICAIC; origine: Cuba, 1976; durata: 109’; formato: 35 mm, colore.


BIBLIOGRAFIA

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Chijona, Gerardo, Rassegna del cinema cubano, 1977. _ Deaver, William O. Jr. The Last Supper: Art as Propaganda, «Romance Languages Annual», n. 11, 2000, pp. 438-441.
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Evora, Josè Antonio, Tomás Gutiérrez Alea, Madrid, Edizioni Catedra, 1996.
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Frye, Northrop, Il grande codice. La Bibbia e la letteratura, Torino, Einaudi, 1986.
Garcia Marquez, Gabriel, Facile facile: incontri sul cinema, Firenze, Giunti, 1999.
López, Marina Díaz, The Cinema of Latin America, London, Wallflower Press, 2003.
Myerson, Michael, Memories of Underdevelopment: the Revolutionary Films of Cuba, London, Lorrimer, 1973.
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Torri, Bruno, Il sentimento della forma, Roma, Bulzoni, 1998. _ Zemon Davis, Natalie, La storia al cinema: la schiavitù sullo schermo da Kubrick a Spielberg, Roma, Viella, 2007.

Note

[1] Fondato il 24 marzo 1959 con la Legge del Consiglio dei ministri del governo rivoluzionario della Repubblica di Cuba per volere dello stesso Fidel Castro, che vedeva nel cinema uno strumento chiave per promuovere un nuovo stile di vita cubano negli anni successivi alla rivoluzione, l’ICAIC divenne da subito un punto di riferimento per tutti i nuovi cineasti cubani. L’Istituto guidato da Alfredo Guevara gestiva completamente la produzione, la distribuzione e la gestione delle sale all’interno del Paese, preparava tutto il personale e controllava le esportazioni e le importazioni; in campo pubblicitario, il disegno grafico dell’ICAIC influenzò tutto il mondo. Inoltre l’Istituto produsse anche molte pellicole: solo negli anni Settanta cinquecento cinegiornali, trecento brevi documentari e oltre cinquanta film.

[2] Cfr. Michael Myerson, Memories of Underdevelopment: the Revolutionary Films of Cuba, London, Lorrimer, 1973.

[3] Il cinema politico cubano, oltre ad emergere nella pratica, è ben spiegato ed espresso nella teoria, soprattutto nel manifesto del cubano Julio Garcia Espinosa, Per un cinema imperfetto. Il saggio si articola in più punti ma parte da un assunto fondamentale: oggi il cinema perfetto dal punto di vista artistico è quasi sempre un cinema reazionario. La maggior tentazione per il cinema cubano in questo momento quando raggiunge il suo obbiettivo e diviene un cinema di qualità, un cinema con significati culturali all’interno del processo rivoluzionario, è proprio quella di trasformarsi in cinema perfetto. Espinosa preferisce un cinema imperfetto, «carico di forme ”inferiori” di cultura popolare» che risponda allo zavattiniano grido di un cinema di «tanti per tanti e non pochi per tanti».
Espinosa afferma che se il «cinema nordamericano è “nato per divertire”, e il cinema europeo “per fare arte”, il cinema latinoamericano “è nato per fare attivismo politico”». Questo cinema attivamente politico trova un nuovo destinatario, non più identificabile con lo spettatore tradizionale. Questi film si rivolgono a tutti coloro che lottano: «nei problemi di quest’ultimi il film trova la sua tematica. […]. Il cinema imperfetto pertanto non deve battersi per farsi un “pubblico”. Si può dire che esiste più “pubblico” per un cinema di questo tipo che cineasti per questo “pubblico”». Il cinema imperfetto, secondo Espinosa, può essere realizzato con qualsiasi mezzo, si può fare in uno studio o in mezzo a un bosco. A questo tipo di cinema non interessa «un gusto determinato, e meno ancora il “buon gusto”». Conseguentemente a tutto ciò, il regista non deve vedere nella produzione filmica la realizzazione di un suo personalissimo desiderio, ma deve porre come condizione basilare per fare questo mestiere l’attività del rivoluzionario. Cfr. Julio Garcia Espinosa, Teorie e pratiche del cinema cubano, Venezia, Marsilio, 1979; Por un cine imperfecto (1969); tr. it. in Adriano Aprà, Poetiche della Nouvelle Vague, Venezia 1989, p. 142; Per vederti meglio, in «Bianco e nero, n. 1-2, gennaio-aprile 2000, pp. 28-35.

[4] Nata a Guanabacoa vicino all’Avana nel 1943, Sara Gomez Yera è passata alla storia come la regista dell’indagine socio-antropologica post-rivoluzionaria cubana, prima di abbandonare il mondo la sera del 2 giugno 1974 per un attacco di asma. È stata la prima filmmaker afrocubana, nota soprattutto per il suo unico lungometraggio docufiction, De cierta manera (1974-77). Per un approfondimento, vi rimando al saggio pubblicato su Cinemafrica alcuni mesi fa.

[5] Il cinema del terzo mondo è caratterizzato da tre fasi che si riassumono in tre concetti fondamentali: la fase dell’assimilazione tout court, la fase del ricordo e la fase combattiva. Con l’assimilazione tout court si ha la ripresa passiva dei modelli Hollywoodiani, le tematiche sono di tipo intrattenitivo e lo stile è finalizzato a dare vita ad uno spettacolo che scimmiotta stilisticamente Hollywood. La fase del ricordo comporta una certa indigenizzazione dell’industria cinematografica con controllo dei talenti, delle produzioni e della distribuzione; le tematiche riportano alle sorgenti della cultura e della storia il naufrago, l’esule che torna alla forza del Terzo Mondo. Lo stile contiene tentativi di reinvenzione del linguaggio tra cui l’insistenza sulla rappresentazione dello spazio piuttosto che sulla manipolazione del tempo. La fase combattiva è quella che tende a proporre un film come espressione di un servizio pubblico messo a disposizione delle masse, prodotto dai componenti di una comunità e ad essa stessa indirizzato. Le tematiche sono legate alla vita e alle lotte dei popoli del Terzo Mondo e lo stile è finalizzato alla ricerca di un punto di vista ideologico piuttosto che a quello di un personaggio. Cfr. Teshome H. Gabriel, Third Cinema in the Third World: The Aesthetic of Liberation, UMI Research Pr., 1982.

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