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Fespaco 2011: Un festival a rischio

di Olivier Barlet

Traduzione dal francese di Leonardo De Franceschi

Il palmarès della 22° edizione del Fespaco (26 febbraio-5 marzo 2011) è ad immagine della sua selezione, combinando a vari livelli cinema d’autore e cinema popolare, due categorie soggette a numerosi malintesi e che spesso vengono contrapposte a torto. La tendenza del 2009 si conferma: Il Fespaco, a immagine delle cinematografie africane, risente delle tensioni in atto nel cinema mondiale. Queste tensioni sono state esacerbate quest’anno dalle dichiarazioni del regista ciadiano Mahamat-Saleh Haroun, salutato dal prestigioso premio della giuria all’ultimo Festival di Cannes (su Radio France International il martedì della settimana del Fespaco, dichiarazioni precisate nella nostra intervista alla fine del Fespaco, qui) alle quali risponde direttamente Michel Ouédraogo, delegato generale del Fespaco, nel corso della nostra intervista di bilancio (qui). Affronteremo qui le sfide che attraversano i lungometraggi di finzione in concorso mentre altri articoli tratteranno degli sguardi nuovi portati da alcuni cortometraggi e documentari.

I livelli del dibattito

Quando Haroun dichiara che non rimetterà più piede al Fespaco e chiama «venti coscienze» a fare altrettanto, si profila un pericolo reale: che il Fespaco non sia più in grado di rendere conto di quanto viene realizzato di rilevante in Africa sul piano del cinema. È chiaro che una rottura simile con il cinema d’impegno dei pionieri, a partire da Sembène, colpirebbe tanto il Fespaco quanto la coerenza delle cinematografie africane, dal momento che il festival ha giocato un ruolo di vetrina panafricana mentre, per ragioni di budget, i giornalisti africani sono poco presenti nei festival occidentali.

Così è un mito che rischia di crollare, quello del “cinema africano”, di questa generazione di registi combattenti ai quali non si cessa di rendere omaggio, in special modo all’occasione della loro scomparsa. Ma questo mito è già seriamente intaccato dalla rimessa in discussione globale del messaggio del cinema da parte di film che si accontentano di porre delle domande. È d’altra parte certamente sconvolto dallo tsunami del digitale che permette a chiunque di prendere una videocamera senza una vera formazione, e che genera prodotti peggiori, rovesciando il rapporto col pubblico. Si rivela infine appartenere a un passato lontano quando costatiamo la penuria di film significativi prodotti dal continente negli ultimi anni. Questo mito, il Fespaco l’ha portato avanti dalla sua creazione e deve oggi adattarsi alle evoluzioni per continuare a portare la fiaccola del cinema africano.

Ma questo che dovrebbe essere solo un dibattito di cinema è sporcato da questioni altrettanto essenziali che sono i problemi di organizzazione del festival e della sua selezione, essenziali perché mettono in gioco l’equilibrio tra le sfere linguistiche africane, la rappresentazione dei dinamismi e delle dinamiche in atto, la difesa delle cinematografie africane e il rispetto delle persone.

Il dibattito indiretto Haroun-Ouédraogo riguarda sia il cinema che la capacità del Fespaco di farsi carico di queste lotte. I termini impiegati da una parte e dall’altra sembrano marcare maggiormente una rottura, proprio mentre la sfida attuale è quella di ridare vita a cinematografie che si rinchiudono nella marginalità del loro pubblico immediato.

Eppure, la ”visione 21” (21° secolo, che corrispondeva anche alla 21° edizione nel 2009) sviluppata da Michel Ouédraogo tendeva appunto a presentare il Fespaco come uno strumento sovranazionale di dimensioni panafricane incaricato di assicurare la visibilità internazionale delle cinematografie africane. Per realizzare questo obiettivo, esso doveva diventare un istituto pubblico specifico dello stato, a carattere culturale.

Sottomesso ad attacchi regolari sull’organizzazione, il delegato generale se la prende con i cavilli amministrativi dei finanziatori, in particolare con l’Organisation internationale de la Francophonie, ma non può, in ragione della sua posizione gerarchica, incriminare lo stato burkinabè che non più veloce per erogare la sua sovvenzione. Così si spiegano i sempiterni problemi di ospitalità e i biglietti d’aereo degli invitati inviati all’ultimo minuto o non inviati affatto (e non a ospiti minori come il presidente della giuria della diaspora, John Akomfrah, o l’insieme dei membri della nuora giuria Fipresci che si è recato in aeroporto per scoprire che i biglietti riservati non erano stati pagati). Senza contare i numerosi blackout elettrici legati alla crisi ivoriana (il combustibile della Sonatel transita da Abidjan) che interrompono connessioni internet già tremolanti (la moltiplicazione delle offerte wifi rende la rete molto instabile e spesso inutilizzabile di giorno).

Innervosito dall’arrivo distratto e alla spicciolata degli studenti venuti a seguire la sua masterclass, Haroun ha cominciato con l’esigenza di serietà che si impone su un set nel quale lui non tollera naturalmente ritardi e ha rilanciato ironicamente di rimbalzo sul Fespaco: «Una donna che lava la biancheria da 41 anni sa lavarla». Incompetenza o pastoie? Col tempo, il dibattito sfocia su un dialogo tra sordi. Ma il problema non è solo organizzativo.

Per mancati pagamenti, l’hotel Azalai Indépendence ha rifiutato quest’anno di riservare tutte le sue camere agli invitati e la sala stampa è stata spostata all’ultimo minuto al centro Liptako Gurma. Il Fespaco non aveva più neppure un tavolo sul quale mettere a disposizione i programmi. Dal momento che l’hotel Indépendence non svolge più una funzione di centro, che non è più quel corpo vivo, brulicante di locandine e di persone, nel quale si sapeva come trovare ciascuno e sentire il polso generale del festival come delle cinematografie africane, dal momento che la segreteria del festival che in teoria dovrebbe rimpiazzarlo rimane fuori mano seppur funzionale e piacevolmente circondato di vegetazione spesso fitta, dal momento che le sale stesse di cinema sono state esse stesse rese civili e non consentono l’affissione se non alle proprie locandine, il Fespaco vive sotto tutela ma nulla ha davvero rimpiazzato il passaparola. Certo, il catalogo e il programma erano pronti in tempo, e l’organizzazione ha complessivamente corretto le gravi insufficienze dell’edizione 2009 che aveva generato l’espressione fespagaille [fespacasino]. Ma la perdita di atmosfera è reale. Il tappeto rosso che taglia la strada davanti al Cineburkina non illude nessuno: non siamo a Cannes e la vita del Fespaco non è fatta di lustrini. Vive soprattutto nella partecipazione popolare, ancora presente nel corso dell’inaugurazione allo stadio del 4 agosto o alla “strada del mercato” (il mercato degli artigiani venuti da tutto il Burkina Faso e dai paesi confinanti), nella copertura televisiva permanente dell’avvenimento e grazie alla “giornata continua” accordata a tutti gli impiegati che li libera alle ore 14 per una settimana. Ma i prezzi dei posti (invariati a 1000 Fcfa nelle sale climatizzate e 500 Fcfa nelle sale periferiche, senza dimenticare i parcheggi che vanno da 50 a 200 Franchi) restano proibitivi per moltiplicare le proiezioni mentre il minimo salariale si aggira sui 33 mila Fcfa (50 euro). La carta Stallone, che dà diritto all’ingresso a tutte le proiezioni, è stato mantenuto a 25 mila Fcfa. È anno dopo anno la partecipazione popolare al cinema che ne risente.

A questo si aggiungono problemi ricorrenti da un’edizione all’altra che testimoniano di una mancanza di priorità pure essenziali per “Visione 21”. L’assenza di sottotitoli (quantomeno elettronici) per i film anglofoni li emargina definitivamente. Le carenze di formazione dei proiezionisti sono altrettanto gravi: attesa smisurata tra un cortometraggio e l’altro, film proiettati in formati sbagliati, messa a fuoco approssimativa e pessima al livello del suono, inversione delle bobine per Al Mansioune – Les oubliés de l’histoire di Hassan Benjelloun (per cui le bobine 3 e 4 erano state invertite alla proiezione al Cineburkina, alla presenza del regista affranto). La programmazione delle sale è anche passibile di critica, troppo legata com’è alle selezioni, così che alcune proiezioni al grande Neerwaya restano quasi vuote mentre ci si precipita alla stessa ora al Cineburkina, più piccolo, il che ha provocato delle risse che sarebbero potute finire tragicamente. Infine, all’infuori dei lungometraggi, e contrariamente a quanto accade alle Journées Cinématographiques de Carthage, il Fespaco è un festival senza incontri col pubblico, il che è frustrante per i registi che sono venuti da lontano a presentare i propri film e incontrare il pubblico.

Vaso chiuso

Quanti festivalieri sapevano che il Burkina Faso è in ebollizione? Che in seguito alla morte dello studente Justin Zongo sotto i colpi della polizia a Koudougou, le proteste sono state tali che le scuole e le università sono state chiuse per tutta la durata del Fespaco in modo da evitare tumulti in presenza della stampa internazionale, che sono ripresi subito dopo e infiammano ancora il paese nel momento in cui scrivo, al punto da mettere a fuoco a commissariati e municipi? Le lezioni non sono potuti riprendere come previsto il 7 marzo, tanto che alunni e studenti sono stati messi in vacanza anticipata fino a fine marzo, con la chiusura anche di residenze e mense universitarie, il che ha messo numerosi studenti in difficoltà. Esigendo chiarezza su questo caso e sui casi precedenti, compreso l’assassinio del giornalista Norbert Zongo nel dicembre 1998, sono tutti i giovani del paese che reclamano giustizia e la fine dell’impunità, in sintonia con i loro coetanei dell’Africa del nord.

Il Fespaco è così come una bolla in un vaso chiuso, come un film che si vuole autosufficente, complesso e contraddittorio, con livelli multipli di comprensione. Piuttosto che andare alle proiezioni, i professionisti internazionali e la stampa si ritrovano ogni mattina per la presentazione di attività di numerose organizzazioni che sostengono le cinematografie africane. Ciascuna rivalizza in visibilità, non badando a spese per pubblicizzarsi. Tra masterclass e conferenze, cerimonie e omaggi vari, gli avvenimenti non mancano certo. Il focus è certo sui film ma il cinema è ancora al centro?

Selezione deludente

È la questione posta dalla radicale posizione di Haroun. Facendo eco al tema di questa 22° edizione, “cinema e mercato”, la selezione lungometraggi mescolava effettivamente opere impegnative con film di livello televisivo. Il palmares riflette questa immagine, come una fotografia dello stato del cinema in Africa.

All’apertura del Festival International de Films de Fribourg (Svizzera) il 19 marzo 2011, il suo direttore Edouard Waintrop si è espresso così sulla sua selezione: «Per me un festival di cinema deve essere come un negozio di leccornie: si tratta di proporre la migliore accettando che i gusti degli uni non assomigliano a quelli degli altri». E ha aggiunto: «Il mondo è cambiato, il cinema è cambiato e il festival di Friburgo doveva anch’esso trasformarsi». Possiamo dire altrettanto del Fespaco? Ad ascoltare Ardiouma Soma, direttore artistico del 22° Fespaco, in Le Film Africain n. 61/62 del febbraio 2011, il lavoro di preparazione del Fespaco è molto classico: «È paragonabile a ogni lavoro di selezione operato in un festival in Africa – o altrove, dice. Faccio richiesta di alcuni film, qui e là. Faccio dei rilanci, molto in anticipo. Partecipo a festival, vedo film, recupero dvd…».

Se questo è vero, la delusione è immensa, poiché questa selezione lungometraggi di finzione del Fespaco, all’infuori dei sei film che già hanno girato nei festival internazionali e di cui abbiamo già parlato, non ha prodotto nessuna perla. Delle due l’una: o il Fespaco non attrae i film di oggi, quelli di un cinema che ha presa sul mondo e che ci aiutano a comprenderlo e a trovarci il nostro posto, oppure semplicemente non esistono. Essendo biennale, copre certo due anni di produzione e alcuni film sono vecchi per i critici occidentali, ma riserva in generale qualche sorpresa. Non resta che constatare, in sintonia con numerosi organizzatori di festival, che salvo rare eccezioni, niente di davvero appassionante viene dall’Africa oggi, e particolarmente dall’Africa nera, se parliamo di lungometraggi di finzione. A Ouaga abbiamo cercato inutilmente, al di fuori di qualche corto o documentario che verrà affrontato in altri articoli, nuove scritture, nuove tendenze, nuovi talenti. Senza dimenticare (ma le cose non sono legate?) il fatto marcante che sui 18 lunghi in concorso, uno solo era realizzato da una donna.

Al ritorno dall’hotel Indépendence, ho chiesto a Sylvestre Amoussou se il suo film Un pas en avant – les dessous de la corruption, per il quale ha ottenuto il premio per l’interpretazione maschile, fosse piaciuto al pubblico. Mi ha risposto con malizia: «Sì, ma non agli intellettuali!». La messa è finita. Una quindicina di giornalisti africani della Fédération africaine de la critique hanno preparato ogni giorno un bollettino critico, Africiné, come fanno dal 2005. Questo bollettino, lavoro di atelier, in cui i giornalisti più agguerriti supervisionavano il lavoro dei più giovani, pubblicava ogni giorno un editoriale, frutto della riunione giornaliera della redazione. Nel quinto bollettino di venerdì 4 marzo, l’editoriale intitolato Fespaco: urgenza editoriale! indicava: «lungi da noi l’idea di denigrare i film di successo, riempie di gioia vedere delle sale coinvolte a tal punto in ciò che accade sullo schermo: il riso salda un pubblico invitato a uno specchio che ride delle proprie realtà o dei propri sogni. Ma dobbiamo costatare che la regia e la direzione d’attori sono spesso i parenti poveri in questo genere di cinema. Il rischio per il festival è che i film più impegnativi o riusciti sentano di non trovare più posto e si allontanino da Ouaga per privilegiare altri appuntamenti, in rottura con una lunga e prestigiosa storia».

Il Fespaco è diventata una grossa macchina che ha difficoltà a rifocalizzarsi sul cinema. Qui è il nodo del dibattito che si cristallizza nel duello Haroun-Ouédraogo. Non bisogna per questo entrare in una contrapposizione tra cinema d’autore e cinema popolare. Haroun precisa bene nella nostra intervista che nella storia del cinema, il cinema popolare non è di qualità mediocre. Nel suo articolo Una promessa non mantenuta pubblicato nei Cahiers du cinéma del febbraio 2011, vede nella confusione tra video e cinema l’espressione di una marginalità gestita come se l’Africa non avesse una parola da trasmettere al mondo, e denuncia già il Fespaco come un «festival dell’audiovisivo». Ne trova la fonte che gli aiuti «non si preoccupano di accompagnare degli autori ma di favorire la produzione di immagini africane». Chiama a «rimettere la cultura, la formazione, la storia dell’arte, insomma la cinefilia al centro del nostro cinema» ed a uscire così dalla marginalità.

Non si tratta dunque di un cinema elitario contrapposto a un cinema per le folle ma della questione eminentemente critica della portata dei film, che è al contempo questione di contenuto e di estetica. Questo dibattito non incoraggia il disprezzo di nessuno. Il film del beninese Sylvestre Amoussou, Un pas en avant – les dessous de la corruption, presentato in apertura in modo molto ufficiale, è assolutamente rispettabile, come tutti i film presentati. Quanto alla sua portata, è limitata tanto sul piano della forma che su quello del pensiero. Questa storia di un droghiere apolitico che si ritrova confrontato suo malgrado con un caso di distorsione di aiuti umanitari, nonostante mobiliti un buon numero di eccellenti attori africani e cerchi di tenere un ritmo alto, mescolando suspense e inseguimenti, fatica a coinvolgere. La corruzione è denunciata ma non siamo davanti alla complessità del reale, ma solo a una storia confezionata in modo che il buon droghiere simpatico finisca per trionfare dei cattivi. Incarnando un uomo semplice che si trasforma in eroe, Amoussou cerca semplicemente di darci fiducia nella nostra capacità di trasformare il mondo. Ma questa fiducia non può venire da un discorso, sceneggiato che sia per il cinema: non può essere costruita se non come il risultato di una lotta davvero reale nella quale si impari a dominare la paura e si impari a capire. Non è dunque di certezze che abbiamo bisogno ma al contrario di incertezze da risolverci da soli. Ora, il film non è che certezza, tanto nel suo discorso quanto nella sua fattura di telefilm leccato nel quale, perdendo ogni profondità, ogni prospettiva, l’immagine non esprime più altro che se stessa e non tutti i non-detti che ci permetterebbero di inserirvisi. Compone la musica ma non ci lascia eseguirla.

Se la sala si immedesima, è più per simpatia per un tenero eroe che per emozione, una dimensione perfettamente assente dal film. Non si sentono vibrare gli spettatori, contrariamente a quanto accade con Le mec ideal di Owell Brown che deve il suo successo al riso assicurato di un pubblico conquistato dalle risorse di un innamorato perdente davanti alla concorrenza del suo amico ricco. Ciò che rallegra in Brown, è che lui non disprezza i suoi personaggi. Sono stereotipati certo ma non stupidi. Questa sequela di situazioni da operetta e quiproquo da vaudeville senza pretesa altra che quella di cercare la connivenza della commedia fa centro a ogni colpo. Certo, il messaggio è perfettamente conciliante (trovare l’uomo ideale), politico (la sorda realtà è assente), misogino (solo le donne sono ingannate) e menzognero (l’amore come soluzione a tutti i mali). Ma lungi da ogni sociologismo realista, al di fuori di ogni credibilità, Estelle è una donna che decide la propria vita e non sceglie necessariamente la via della ragione. Anche se la forma è puramente televisiva e non convoca mai più di un’efficacia ricercata, il film rimette l’ora al posto per le strategie di arrivismo sociale.

Attribuendogli lo Stallone di bronzo, la giuria ha integrato nel suo trio di vincitori una commedia leggera che avrebbe potuto avere il premio del pubblico che, a corto di budget, RFI quest’anno aveva rinunciato a conferire. Se il film si teneva lontano dalla sociologia, la giuria vi si è immersa, privilegiando così l’equilibrio tra i differenti aspetti delle cinematografie africane.

Relegato nella sezione TV/video con Julie et Romeo, il burkinabè Boubakar Diallo non poteva concorrere come aveva fatto nel 2009 con Coeur de lion, che gli era valso il premio così controverso dell’Unione Europea. Riprendendo lo specchio umoristico della sua società, l’annata 2001 è tuttavia molto migliore della sua pallida imitazione di Tilai. Mentre le scene drammatiche non producono effetti, la sala esplode di risate nelle scene di commedia, ed è trasportata dai grossolani effetti speciali che permettono agli stregoni di spostare nel tempo e nello spazio oggetti e persino persone. Dal momento che la regia è tanto minimalista quanto la direzione d’attori, è nei dialoghi e nelle situazioni che il pubblico si riconosce. «Tu vivi nel 21° secolo, ma io sono africano», dice il padre alla figlia che vorrebbe andare a vivere col suo Romeo. La sceneggiatura presenta i suoi riusciti equivoci ma coltiva, come spesso accade a Diallo, pericolosi cliché come quello della donna senegalese troppo seduttiva.

Stessa ambiguità nel burkinabè Daniel Sanou Kollo che, in Le poids du serment (Sarati), ridicolizza e demonizza sacerdoti e adepti di una setta evangelica. Si fa presto a calcare la mano per affermare il proprio punto di vista, ma non si cresce riducendo il proprio nemico alla caricatura. Al contrario, l’unico trattamento valido del nemico al cinema è quello di rappresentarlo nella sua potenza, e dunque per quello che è: solo in questo modo lo si rivela per quello che è.

L’interesse del film di Kollo è altrove, nel modo in cui si pone nei confronti della tradizione dei cacciatori. Non contrappone una modernità importata ai valori tradizionale come sarebbe potuto essere ma mette in campo, al di fuori della setta, personaggi che si ancorano alla tradizione pur essendo completamente moderni, così da sfuggire alla sempiterna dualità tra i due termini. Non sfugge però all’idea da griot che il futuro viene dal passato, anche se questo paradigma è oggi in crisi: il posto che si occupa nel presente determina maggiormente il futuro rispetto al riferimento identitario al passato.

È senza dubbio per questo che Da Monzon, la conquête de Samanyana del maliano Sidi F. Diabaté non ha colpito. Se è lodevole restaurare una conoscenza del passato attraverso grandi affreschi storici, volontà affermata dal Centre national de la cinématographie del Mali con l’appoggio della cooperazione danese, il periodo è quello di fissarli nella bella immagine, necessariamente passatista. Il film è in effetti ben costruito, i colori, i costumi e le scenografie sono notevoli, la fotografia leccata. Ma questa storia di furbizia che utilizza la seduzione femminile per accaparrarsi il potere ci consegna una riflessione pertinente sul presente, in un momento in cui sono i popoli a fare le rivoluzioni? Il film non porta l’ombra di una critica su tutto questo.

Ci potremmo ugualmente domandare se le forma del thriller era adatta ad affrontare i crimini xenofobi che gettano nel lutto il Sudafrica, per come la sviluppa Jahmil Xolani Qubeka in A Small Town Called Descent. Anche qui, l’obiettivo è quello di denunciare, con i poliziotti buoni da una parte e i banditi cattivi dall’altra, al tal punto che tutto è drammatizzato e sopra le righe, senza evitare il ricorso a convenzioni romantiche. Nulla di nuovo in questa estetica hollywoodiana come del resto nel film egiziano che avrebbe dovuto rivivificare le sorti di questo paese al Fespaco dopo vent’anni di assenza, Le mariage (El Farah) di Abdel Aziz Sameh. The Wedding appartiene alla pura tradizione della saga egiziana, lirica e ridondante, in cui una cinepresa segue in un luogo dato un mosaico di personaggi che parlano senza sosta, microcosmo di turpitudini e sogni di tutta una società. Questa sinfonia tragica perfettamente costruita non manca di emozione e di bellezza ma il suo classicismo la riporta ai tempi antichi. Vi si sente il polso di una società piena di dolore, ma non pronta a fare la rivoluzione, come accade forse nei film di Ahmed Abdallah e Ibrahim El Batout.

Allora, per essere attuali, prendiamo un autore riconosciuto e adattiamolo al cinema. L’adattamento letterario è abbastanza raro nel cinema africano da far sì che la giuria abbia conferito perciò una menzione a En attendant le vote… del burkinabè Missa Hébié, mentre non è arrivata a deliberare un premio. Perché? Perché la risata leggendaria di Ahmadou Kourouma non risuona nel film. Certo, il testo è pur sempre lì, con la sua potenza. Certo, le scene della notte catartica del donsomana di Koyaga non mancano di forza, quelle in cui il dittatore della Repubblica del Golfo, reliquia dei vecchi partiti unici, «generosi come il culo di una capra», lascia sconcertato il suo griot a raccontargli la sua storia crudele, ma dal momento che essa è illustrata in stile farsesco, questo avviene attraverso una regia da telefilm. Sacrilegio! In Kourouma, l’articolazione fra tradizione orale e processo narrativo viene elaborata in uno spazio incerto (oraliture/oralitura): tutto il contrario di questa estetica scontata, che non riesce come il romanzo a mescolare il meraviglioso al reale, ne la realtà alla Storia per raggiungere il tono epico di Kourouma.

Per essere attuali, si potrebbe chiaramente prendere i giovani d’oggi come soggetto, a cominciare dalla loro esclusione dallo spazio pubblico. In La Place (Essaha), coprodotto da Belkacem Hadjadj (Machaho) e dalla televisione di stato algerina, Dahmane Ouzid ci prova, osando realizzare una commedia musicale, con una sceneggiatura che si prefigge di illustrare i diversi giochi di potere che si producono per la sorte di una piazza di quartiere. L’utilizzazione di un genere spettacolare molto codificato, che funziona solo producendo l’entusiasmo dello spettatore con la riuscita dei momenti cantati e ballati, ha senso in una società in cui il corpo è vittima di conservatorismi che lo incatenano in una rappresentazione asessuata. Pieno di vivacità e umorismo, ben assistito da attori entusiasti, il film scivola sulla cresta che separa il videoclip dall’empatia ma ne esce piuttosto bene. Come accade spesso in questo tipo di film, prende il genere stesso come soggetto, mettendo in scena così il casting di una commedia musicale. Laddove dà fastidio è nella sta contrapposizione tra la banda dei ragazzi «gli assi della chiacchiera, stupidi ma spavaldi, abbonati alla disoccupazione e senza una lira» e la banda delle «ragazze del quartiere». Loro hanno certo «la mente e la parola affilate», sono militanti impegnate certo, la ninja, la calciatrice o la fidanzata senza casa, che si oppongono alla reclusione in casa, ma il film attribuisce loro anche tutte le convenzioni del ruolo: musiche smielate e passione per i flirt. Questo Broadway mediterraneo, ricettacolo di tutti i temi che toccano i giovani dopo anni terribili, si rivela più conservatore di quanto non sembrasse. La sua libertà di tono, risolutamente anticonformista e di denuncia, non è eccezionale in un paese in cui la stampa non è imbavagliata. I giovani vi si potranno immedesimare in mancanza di meglio ma la sua sociologia della gioventù algerina dà fastidio a pochi, tanto che questa sceneggiatura avrebbe potuto essere scritta da tempo. Il film sarà trasmesso sotto forma di una serie di 16 episodi dalla televisione algerina.

Vittima dell’inanità della definizione dei premi del palmarès, la giuria ha attribuito a Essaha solo il premio per la migliore locandina! Immaginiamo la claque del regista. Attribuendo lo Stallone d’argento a Un homme qui crie di Mahamat-Saleh Haroun, che ha ricevuto anche il Premio della Federation africane de la critique cinématographique, la giuria ha riservato lo Stallone d’oro a Pegase del marocchino Mohamed Mouftakir. Pegase prende spunto dai romanzi di successo di Tahar Ben Jelloun (L’enfant de sable e La nuit sacrée) in cui Ahmed è una ragazza marocchina che il padre fa passare tutta la vita per uomo, per paura del disonore di non avere un erede maschio. Lei riprende la parola nel secondo romanzo dopo la morte del padre, ritrovando attraverso il suo racconto la sua identità femminile. Mouftakir traspone questo atto di parola nell’ambiente psichiatrico, con il racconto di un’identità negata dall’infanzia che si svolge in flashback dall’estetica artificiosa: le tonalità ocra delle luci smorte nelle scene tra fratelli o la forza luminosa degli scontri col padre e col suo cavallo si contrappongono ai blu freddi dell’universo ospedaliero. La musica definisce gli apogei drammatici pesantemente opprimenti. Il film procede come un puzzle da ricostruire in cui l’incertezza non sarà mai completamente dissipata.

Declinando i diversi strati di complessità del machismo circostante, Mouftakir dedica ampio spazio alla forza nelle credenze come cemento dei conservatorismi e dei loro effetti devastanti sulle donne. Non conservando del recupero della parola se non la sua drammaturgia, non esplicita né le ragioni né i meandri del trauma, lascia volentieri l’ambiguità sui protagonisti e consente allo spettatore di riempire i vuoti. Ma orchestrando senza interruzioni il pathos, drammatizza in eccesso, a rischio di produrre una struttura troppo pesante.

Quelli che sono rimasti coinvolti lo trovano “ben fatto”. Cos’è un film ben fatto? Un film tecnicamente impeccabile? Questo equivale alla fine a dare come criteri quelli di un classicismo le cui norme sono definite dal cinema dominante. Ma Pegase turba anche lo spettatore portandolo su terreni sconosciuti, ed è senza dubbio in questo senso che è ben costruito. Riesce tuttavia nel suo intento attraverso soluzioni estetiche molto classiche: sguardi sostenuti, recitazione drammatica, estetica da cartolina, andirivieni significativi… Qui sta il suo limite, a immagine di questa deludente selezione del Fespaco 2011, qui si pone fortemente la questione di sapere, riecheggiando il dibattito Haroun-Ouédraogo, che cosa sia il cinema.

- Per chi volesse, l’originale dell’articolo è leggibile qui, sul sito di Africultures.

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