title_magazine

Verso Teza, una lunga storia (2/2)

a cura di Laura Campanile

Uno sguardo a 360° sulla filmografia di Haile Gerima (2: Il "metodo" e lo stile)

Pubblichiamo la seconda e ultima parte di una lunga conversazione realizzata da Laura Campanile al grande Haile Gerima nel 2010 negli Stati Uniti, nell’ambito di un progetto di tesi magistrale sul regista, su cui torneremo prossimamente.

Come nascono e come si sviluppano le sceneggiature dei tuoi film e quindi come racconti le tue storie? Di solito io non sono sempre impegnato nella produzione e quindi quando ho tempo scrivo e scrivo tanto, lavoro sempre a due o tre sceneggiature alla volta, non aspetto di finirle, scrivo sempre e non mi importa se alla fine non le potrò produrre, ma scrivo tutto il tempo e non mi sento colpevole se non riesco a farne un film perché so che noN ho tutto questo potere, ma so di non avere scuse se non scrivo, si tratta solo di prendere un pezzo di carta o un computer e scrivere. Scrivo sempre sceneggiature, all’inizio scrivevo in una forma che era alienante per la storia ma ora sono maturato e la mia abilità di esplorare la sceneggiatura, riscriverla, sentirla, o tutti questi aspetti della scrittura ora sono strettamente legati al mio carattere.

Che tipo di lavoro fai sul set, come ti relazioni agli attori e in base a quale criteri effettui la tua selezione?
Spesso sul set faccio molta pressione sull’attore, la maggior parte del tempo io cerco di non essere gentile perché per me soprattutto la produzione è una fase molto importante e quando vado a finire il film nella “editing room” dormo pochissimo, divento quasi una macchina e finisco di solito per collassare alla fine per due o tre giorni, ma nemmeno durante le riprese riesco a dormire, non mi prendo cura di me stesso, corro sempre da una parte all’altra sono molto impegnato in quei giorni perché oltre ad essere il regista sono anche il mio produttore e quindi gestisco la mia situazione economica.
Per il resto dipende dagli attori, dal peso dei ruoli che loro hanno nei miei film, ma di solito faccio sì che loro collaborino con me perché so che potrebbero migliorare la storia così non voglio che si limitino a studiare solo i dialoghi, ma li porto dentro la storia, voglio che sappiano e capiscano quello che sto cercando di dire così che possono aiutarmi meglio. A volte però quando incontro attori un po’ complicati, lascio che siano altri ad entrare in relazione con loro, perché se vogliono collaborare con me va bene, ma se vogliono ostacolare il mio lavoro allora mi rapporto a loro solo per lo stretto indispensabile, non lascio che rovinino il film. Li scelgo semplicemente quando giro per cercare i fondi, di solito non li fotografo non li riprendo, ma li studio molto, specialmente i personaggi principali.

La maggior parte dei tuoi film è scandita da un montaggio alternato in cui il presente spesso si mischia al passato tramite l’uso dei flashback. Come ti comporti in fase di montaggio?
Una volta che entro nella sala montaggio mi libero della dipendenza dalla sceneggiatura, perché m’interessa di più capire come funziona il film, è come se quando entrassi nella sala montaggio io ridiventassi uno studente. Entro nella realtà del film e non impongo da subito le mie idee, ma resto tranquillo e guardo semplicemente il film, fermo, e poi lo riorganizzo e a volte è il film stesso che mi aiuta a risistemarlo; improvviso molto nella fase del montaggio, non sono un montatore rigido non mi piace imporre il modello della sceneggiatura al film perché può essere molto svantaggioso usare quella struttura per definire l’idea del film, perché alla fine il film arriverà ad essere una nuova realtà. Nella fase del montaggio io so che ci sarò io, il mio film e la mia volontà di ricercare la mia storia perché arrivo nella sala montaggio come se dovessi ritrovare una storia perduta, la sceneggiatura e la mia testa si separano totalmente, è come quando anche dopo un mese che hai la sceneggiatura il tuo cervello continua a riscriverla; quando realizzo quanto il mio cervello lavora quasi senza la mia volontà voglio andare a vedere cosa ne viene fuori, così il mio cervello e il film si scontrano nella fase del montaggio per creare una nuova forma che in seguito mostro ai miei amici per sapere cosa ne pensano e tengo conto dei loro suggerimenti per poi rivedere il film e fare nuovi cambiamenti. Davvero scopro la struttura narrativa del film nella sala di montaggio, per me così si comporta uno studente e io continuo a volere essere rinnovato perché mi annoierei se dovessi attenermi solo al modello della sceneggiatura, la lascerei montare ad altri e al contrario quando entro nella sala di montaggio conosco il piacere della scoperta e perché so che scoprirò qualcosa e così semplicemente aspetto di scoprire la nuova forma che assumerà il film e se non accade oggi so che accadrà domani, per questo vedo e rivedo il film, sono molto tedioso e lavoro tantissimo, tra le otto e le dieci ore. Questo è il motivo per cui dico sempre che vado alla scoperta della mia storia che il film ha rubato e che io devo ritrovare. All’inizio la scrivi nella sceneggiatura ma quando la giri è come se la perdessi e se dovessi ritrovare poi la nuova identità della tua storia ed è questa abilità che so di avere che poi mi fa essere sicuro che nella sala di montaggio tutto andrà bene e anche se devo lavorare tanto non mi importa. A volte ci finisco anche per dormire nella sala di montaggio, ma non mi spaventa perché mi succedeva anche alla UCLA dove conoscevo alcuni registi che come me si addormentavano mentre montavano per questo motivo ora non mi sconvolge se mi addormento.

Le tue colonne sonore sono sempre originali. Quanto è importante per te la scelta della musica in un film? E quanto lo è quella conservazione dei rumori sul set?
La musica è molto importante, sin da quando ero a scuola sono sempre stato molto ispirato in un certo senso dalla mia testa, dal mio cervello o dalle immagini che guardavo, quindi ancora una volta è il film a suggerirmi la musica e la colonna sonora; io guardo il film orizzontalmente e poi il suono verticalmente per poi costruire tutti i suoni che voglio inserire e che sono ispirati dall’improvvisazione durante la fase del montaggio.

Parliamo delle due fasi più critiche soprattutto per un regista africano: la produzione e la distribuzione che sono poi le cause maggiori delle lunghe pause tra un film e l’altro. Quali sono gli ostacoli principali con cui ti scontri durante queste due fasi?
Fondamentalmente la fase iniziale è quella di creare un film e ciò che rende difficile la vita del cinema africano è l’assenza di una coscienza cinematografica nazionale, soprattutto parlo dell’elite in Africa che è culturalmente mal formata ed è un’elite dipendente dal sistema occidentale, creata dai processi coloniali. Tutti i film che loro guardano provengono dall’Europa e dall’America, è una classe soddisfatta perché è stata creata dal potere, si nutre e respira la cultura europea o americana e per questo motivo sono soddisfatti, non hanno ispirazione per inventare e quando i registi cercano di essere innovativi si scontrano con questi ostacoli; quindi il problema fondamentalmente non è l’Europa, né tanto meno l’America ma è la cultura africana stessa che culturalmente parlando è in fallimento, non riesce a capire il significato della cultura stessa e anche se riesci a superare questo scoglio, poi ti scontri con il monopolio dell’organizzazione della distribuzione che in Europa e America gira tutto intorno all’impero di Hollywood anche se dicono che i francesi hanno una parte del potere ma non è vero l’impero americano ha completamente dominato tutti i cinema e i teatri del mondo, ma anche la distribuzione e la produzione nel senso che, se vuoi scegliere questa distribuzione, devi attenerti a certe regole come quella di scegliere questo attore americano per avere il box office in tutto il mondo. Per questo alla fine l’Europa e l’America è come se non avessero spazio per il cinema africano, ecco contro cosa sto lottando, ecco perché non mi piace la distribuzione e se c’è qualcosa di politico che io faccio è proprio nella distribuzione, è una specie di protesta, io sto protestando per dire che preferisco distribuire i miei film indipendentemente e non ti permetterò di distorcere o modificare il mio film, di sfruttarlo, perchè io sono qui e ci sono intorno. Questa è la parte tragica del cinema. Dopo la fase del montaggio quello che faccio è viaggiare per distribuire il film, quindi vado in Francia per un paio di settimane e perdo tempo per spingere il film, poi vado a Seattle, poi a Los Angeles, poi torno a Washington, mentre invece dovrei essere nella sala di montaggio; quello che si ha quindi è un’organizzazione diseguale dovuta alla “democrazia liberale” di questo paese e dell’Europa perché loro credono di essere liberali e democratici ma in realtà non lo sono.

Sei, a tutti gli effetti, un regista indipendente in quanto controlli tutte le fasi dalla realizzazione, alla distribuzione dei tuoi film grazie anche alla creazione di Mypheduh Film e Sankofa. Quanto è stato difficile raggiungere questo stato?
In realtà anche ora con Teza ho solo il 40% del controllo perché non voglio perdere il film, non è l’idea economica che mi interessa, ma perdere il motivo per cui il film è stato fatto l’aspetto spirituale del film, quello si. Non mi piace che si sfrutti la storia, la schiavitù non è qualcosa che io voglio che si violi, così io prendo meno soldi, ma ho più potere di controllare e questa è la tecnica, se prendi di più rischi di perdere qualcosa, ma io voglio controllare i miei film e continuare ad essere un regista low budget nonostante tutte le difficoltà in cui continuo a trovarmi. Teza rischiava di essere perso, infatti ho lottato tutto il tempo per questo film, persino durante le riprese.

Che rilevanza hanno i festival e come organizzi le attività promozionali rispetto a un film?
Io credo che i festival per il cinema africano siano un’occasione per mostrare i propri film in pochi posti selezionati bene [...]; secondo me il cinema africano dovrebbe insistere ed essere più partecipe nei vari festival dove ci sono le possibilità di distribuzione altrimenti i festival sono solo perdita d’energie per i registi, certo ci sono scambi di idee, dibattiti ma non abbiamo bisogno di questo ora, quello di cui abbiamo bisogno sono gli affari, io ho un film che voglio vendere, che voglio distribuire. Non tutti i festival sono buoni, ma ce ne sono alcuni che possono aiutare il tuo film nella distribuzione, come Venezia e Berlino o Cannes.

Insegni anche cinema alla Howard University. Come ti rapporti ai tuoi studenti e che tipo di messaggio cerchi di trasmettere loro?
In realtà, l’insegnamento è la parte più importante perché per me gli studenti sono molto preziosi, loro hanno tante storie e a me piace studiare non solo le loro storie, ma mi piace sapere anche chi diavolo sono perciò sono molto indagatore rispetto alle loro personalità e alle loro storie e se possono condividerlo, mi piace conoscere il loro background perché allo stesso tempo studiando loro io imparo molto dai loro successi, dai loro errori, dalle loro vittorie, continuo ad imparare e alla fine finisco per non vedere più semplici studenti, perché finiscono per diventare miei amici e io li sostengo come tali. Io vivo imparando da ogni circostanza della mia attività d’insegnamento, non so alla fine loro cosa hanno imparato o cosa hanno preso da me, ma so che io ho imparato come regista e come persona qualcosa in più in ogni incontro con uno studente perché rappresenta uno scontro comunicativo.

Parlando di progetti non realizzati, dopo “Adwa” avevi l’intenzione di sviluppare un film sui “maroons” [gli schiavi neri fuggitivi delle piantagioni, spesso organizzatisi in comunità libere, ndr], vero?. Cosa è successo alla fine? E quanto ti è costato abbandonare questo progetto?
Ho fatto molte interviste, ho girato parecchio, fatto molte ricerche per tanti anni, ho cercato sovvenzioni ma me le hanno rifiutate perciò è sempre la stessa spiegazione, è la storia della vita di Haile Gerima e del cammino di anni per fare un film; è una storia davvero molto importante e non riesco ad immaginare quanto siano stati stupidi a non permettere a questa storia di essere raccontata.

Cosa speri che accada nel futuro di questo cinema e cosa consigli ai giovani registi emergenti?
I giovani registi devono inventare delle circostanze storiche, nessun regista africano sarà scoperto da brava gente, come da un Colombo che scopre nuovi registi, i cineasti devono lottare nelle loro situazioni storiche per inventare i loro sogni, la passione di far cinema e devono lottare altrimenti non ci sarà futuro per il cinema africano. Molti giovani ora si sono avvicinati al cinema non solo perché loro vogliono dire qualcosa, ma anche perché sono molto attratti dalla forma cinematografica e a come la nostra musica, le nostre canzoni, la nostra danza, la nostra cultura può essere tradotta visivamente e mostrare come il cinema africano può essere e così per me è come una rigenerazione della mia responsabilità.

Vai alla prima parte.

Versione stampabile: Enregistrer au format PDF
fine_sezione
title_news
martedì 9 aprile 2019

Minervini in sala a maggio

CHE FARE QUANDO IL MONDO È IN FIAMME? (What You Gonna Do When the World’s on Fire?) il film (...)

lunedì 1 aprile 2019

Il Rwanda alla Casa delle Donne

RWANDA, IL PAESE DELLE DONNE è il documentario di Sabrina Varani che sarà proiettato lunedì 8 (...)

venerdì 29 marzo 2019

FESCAAAL 2019: Tezeta Abraham madrina

Il prossimo sabato 30 marzo alle ore 10.00 presso l’Auditorium San Fedele di Milano si terrà la (...)

mercoledì 27 marzo 2019

Fescaaal 2019: il premio Mutti-AMM2019

Viene presentato oggi al FESCAAAL di Milano - mercoledì 27 marzo, ore 19.00 - il Premio (...)

SOSTIENI CINEMAFRICA
title_newsletter
title_add_website


Inserisci il codice numerico
captcha