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Il villaggio di cartone

di Ermanno Olmi

Un’Africa di cartone

Titolo tra i più commentati di questa sorta di sezione tematica trasversale che affrontava, alla Mostra di Venezia, la condizione del migrante e i suoi rapporti con l’Italia di oggi, Il villaggio di cartone di Ermanno Olmi esce nei cinema dal 7 ottobre, in ottanta copie. Presentandolo a più riprese, a Venezia ma anche in alcune anteprime cittadine e persino in tv a Che tempo che fa, Olmi si è speso come forse non aveva mai fatto con nessun altro film, prendendosi il lusso di sparare a zero, con una divertita libertà da maestro consacrato, contro tutte le religioni, laiche e confessionali, invitando tutti a liberarsi dal loro falso senso di protezione ed avere il coraggio di compromettersi in prima persona davanti alla sfida del confronto con i migranti. Difficile, considerando i fiumi d’inchiostro spesi dalla stampa nel dar conto di questa appassionata messa sotto accusa dell’approccio poliziesco e securitario con cui da troppi anni si affrontano le questioni dell’immigrazione, separare il grano dal loglio, il messaggio dal film che se ne fa interprete, il discorso etico-politico dai modi di rappresentazione ed espressione in cui s’innerva, eppure è necessario provare a farlo, partendo dall’intreccio.

L’azione si svolge nell’arco di due giorni, nello spazio claustrofobico di una chiesa di gusto tardo modernista, con annessa canonica. Il Vecchio Prete (Michael Lonsdale, doppiato da Francesco Carnelutti) assiste impotente allo smantellamento ineluttabile del tempio, voluto dalla curia per manifesta desertificazione della platea di fedeli, sotto lo sguardo impietrito del Sacrestano (Rutger Hauer, doppiato da Omero Antonutti). Mentre statue e paramenti sacri vengono tirati giù inesorabilmente da una ragnesca gru, per ultimo il grande crocifisso appeso, il prete sente crollarsi il mondo addosso e avverte con improvvisa intensità il riacutizzarsi dei propri dubbi teologici e dei malanni dell’età. Ma a notte fonda, dal magazzino retrostante penetrano furtivamente una trentina di migranti neri, all’insaputa del prete, e si rifugiano nella chiesa ormai spoglia, mentre uno di loro, ferito, viene accudito dallo stesso parroco e dal Medico di zona (Massimo De Francovich). L’indomani, davanti allo spettacolo inatteso della chiesa piena di cartoni e coperte, il prete sente tutta la responsabilità per la sorte di quelle creature, con alle spalle storie di sofferenza ed emarginazione, e li difende con caparbietà dall’ottusa determinazione di un Graduato (Alessandro Haber), deciso a sgombrare con i suoi gendarmi la chiesa. Ma per gli stessi migranti la strada è ancora lunga e i progetti incerti e divisi fra bisogno d’integrazione e volontà di rivolta contro le violenze subite.

Fin qui l’intreccio, che abbiamo ripercorso in maniera molto ellittica ma che del resto ha una struttura assai elementare. Scritto per alleviare le ambasce di un periodo di riposo forzato, nell’estate del 2010, il film ha l’architettura narratologica di un apologo e una scansione drammaturgica da oratorio brechtiano, calibrato su una carattere-guida, il Vecchio Prete, portatrice del punto di vista ideologico dell’autore, cui fanno corona tre figure di contorno (il Sacrestano, il Dottore, il Graduato) e un presepe composto da rozze statuine, che portano nomi mai pronunciati e definizioni allusive (il Soccorritore, il Bardo, il Cherubino, i membri della Famigliola). Il regime di articolazione dialogico subisce continui aggiustamenti, senza travalicare l’orizzonte espressivo dell’antinaturalismo: dal tono di autoconfessione o generoso confronto che domina le scene col Prete (cui talvolta fa da spalla il Dottore) si passa a quelle incentrate sui migranti, per le quali Olmi oscilla tra un fastidioso silenzio animato solo da sguardi d’intesa, un dialogo scarno e denso di allusioni e monologhi autoriflessivi, gestiti perlopiù in un italiano volutamente ricercato. Riposa probabilmente in questa chiave drammaturgica precisa, straniante, tanto astratta nelle sue macroarticolazioni quanto concreta nel suo profilare una realtà evenemenziale tragica, il senso del sottotitolo del film διαβασις, parola greca (dal verbo διαβαινω) che sta, letteralmente, per passaggio, tragitto, traversata, e che Olmi invece traduce con l’espressione la parola che si fa atto.

La macchina drammaturgica, se si esclude la stucchevolezza di molti passaggi dominati primariamente dalla comunicazione non-verbale, nel complesso tiene, ma a fare problema sono anzitutto le opzioni rappresentazionali in gioco nel film, dedicato a Suso Cecchi d’Amico e a Tullio Kezich e scritto dallo stesso Olmi, a seguito di conversazioni amicali con Claudio Magris e Gianfranco Ravasi. Tanto per chiudere con gli omaggi, mi è parso quanto meno discutibile, in un film che si propone di gettare un ponte verso l’Africa, riprendere nel pressbook e in numerose interviste una dichiarazione sulla “vera” rivoluzione di Cristo, pronunciata da quell’Indro Montanelli che, oltre a firmare negli anni Trenta articoli di puro stampo razzista su Civiltà fascista, ha fatto da volontario la Campagna d’Etiopia, portando con sé la nostalgia della sua madama, «una bellissima ragazza bilena di dodici anni» («scusatemi, ma in Africa è un’altra cosa»). Un incidente di percorso questo che, unito a un infelice recupero – nelle interviste – del più spiritualistico e nostalgico bardo della negritudine, Léopold Senghor, ci porta a ravvisare nel film le tracce di un africanismo essenzialistico e stantio, viziato da miti edenici e fantasmi di redenzione, pienamente integrato in una visione rigidamente dualistica del confronto interculturale, in cui l’Altro entra in gioco solo, e perdipiù qui in risposta a un disegno divino, per risolvere i dubbi religiosi, etici ed esistenziali dell’Io occidentale, salvandolo.

La scelta del registro drammaturgico brechtiano, sulla carta ineccepibile, accentua il tratto pesantemente monodico del testo. Le piccole figurine (loro sì, di cartone…) di questo presepe negro, salvo prodursi in alcuni passaggi toccanti di confessione esperienziale (il venditore ambulante di libri che racconta come sia duro, ma possibile, vivere e far vivere la propria famiglia lontana; il ragazzo appena sbarcato dal Senegal che racconta per telefono alla madre di un compagno come questi non ce l’abbia fatta), o in microazioni sceniche senza parole (il padre di famiglia ferito con moglie e figlio piccolo che viene affidato alle cure dell’ospite, la giovane gestante che dà alla luce un bambino), vengono coinvolte in un assai ambiguo e allusivo gioco di ruolo, basato su due emblematici e speculari personaggi-pivot (il Soccorritore, un ingegnere che si presta a dare aiuto ai suoi fratelli africani in difficoltà e l’Avverso, un oscuro agitatore che verosimilmente recluta possibili kamikaze per attentati), che riconfigura la scacchiera degli orizzonti possibili come un’alternativa binaria e manicheistica, tra integrazione incerta e ricorso al terrorismo. Con un po’ più di coraggio, Olmi avrebbe potuto, poco prima dei titoli di coda, riconfigurare questo teatrino dei pupi come prodotto della mente di un Vecchio Prete in limine mortis, in risposta magari a quelle immagini documentaristiche di naufragio che, chissà perché, scorrono in loop sul suo vecchio televisore.

Del resto, spiace sempre dirlo per un venerando autore che tanto ha dato al cinema italiano – fu il caso di costatarlo, senza giri di parole, anche per il Monicelli di Le rose del deserto – ma Il villaggio di cartone sconta, almeno per chi vi scrive, anche notevoli incertezze e drammatiche cadute sul piano della messinscena e dei modi di espressione. Penso per esempio alla stessa configurazione architettonica della chiesa, il cui modernismo geometrico ed essenziale, oltre ad essere diegeticamente anacronistico, la rende impermeabile a ogni senso del sacro, nonostante le angosce crepuscolari del protagonista. Mi riferisco però, soprattutto, praticamente a tutte le scene-madri del film, per capirci quelle antologizzate nell’agghiacciante trailer e negli estratti presentati su Youtube, illuminate con un trattamento della luce iperrealistico e patinato, che ricorda certo cinema mainstream anni Ottanta (tra Adrian Lyne e John Woo, per intenderci) e gestite con un découpage da film d’azione ancor più seriale. Il ricorso, va detto, piuttosto generoso e costante, alle dissonanti e sinuose evoluzioni musicali di Sofia Gubaidulina rafforza efficacemente la tenuta complessiva del discorso delle immagini, ancorandolo a una dimensione mistica ed enigmatica al contempo.

Leonardo De Franceschi

Cast & CreditsIl villaggio di cartone
Regia: Ermanno Olmi; Soggetto e sceneggiatura: Ermanno Olmi; Claudio Magris, Gianfranco Ravasi (considerazioni); Musiche: Sofia Gubaidulina; Fotografia: Fabio Olmi; Montaggio: Paolo Cottignola; Scene: Giuseppe Pirrotta; Costumi: Maurizio Millenotti; Suono: Francesco Liotard; Interpreti: Michael Lonsdale, Rutger Hauer, Alessandro Haber, Massimo De Francovich, Elhadj Ibrahima Faye, Irima Pino Viney, Fatima Alì, Samuels Leon Delroy, Fernando Chironda, Souleymane Sow, Linda Keny, Blaise Aurelien Ngoungou Essoua, Heven Tewelde, Rashidi Osaro Wamah, Prosper Elijah Keny; Produzione: Luigi Musini per Cinema Undici e Rai Cinema, in associazione con Edison SpA, con la collaborazione di Apulia Film Commission e Regione Puglia, e in associazione con Intesa San Paolo SpA; Distribuzione: 01 Distribution; Formato: 35mm, colore; Origine: Italia, 2011; Durata: 87’; materiali stampa: 01 Distribution

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