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Io sono là-bas

di Leonardo De Franceschi

Prove tecniche di liberazione dell'immaginario, dentro e fuori la fortezza Europa

Abbiamo deciso di pubblicare l’“extended version” della relazione che ho presentato oggi, durante il convegno “Cinema e diversità culturale” (Teatro Palladium, Roma, 28-30 novembre) organizzato dal Dicospe-Università Roma Tre, perché ci tenevo a recuperare diversi passaggi che ho dovuto sacrificare per stare nei tempi concordati e a farlo quasi in tempo reale, in modo che relatori e spettatori del convegno potessero leggerla nell’arco temporale di questa tre giorni. Se la pubblichiamo qui, in questa rubrica “Editoriale”, e non per esempio in “Ricerche”, è perché questo testo, pur diverso da quello dell’“official release” di oggi, è verosimilmente diverso da quello che, comprensivo di note, probabilmente sfoltito di una serie di riferimenti d’occasione - per così dire, sovrasegmentali e performativi - e magari ripensato anche in modo significativo, verrà un giorno pubblicato negli atti del convegno stesso; e perché, inoltre, per chi scrive, questo testo rappresenta una sorta di spartiacque sul piano della ricerca. Mi auguro che, al di là dell’occasione per cui è nato, il testo possa essere considerato utile alla definizione di un punto di vista metodologico produttivo nell’analisi di testi filmici che insistono sulla dimensione dell’incontro.

Vorrei cominciare con dei ringraziamenti tutt’altro che retorici ma davvero sentiti a chi questo convegno l’ha ideato (cioè a Giorgio De Vincenti, direttore del Dipartimento Comunicazione e Spettacolo di Roma Tre) e a chi, insieme all’ideatore, l’ha messo concretamente in forma (cioè Marco Gazzano). Li ringrazio di cuore per due ragioni.
La prima è squisitamente politica: affrontare i temi di questo convegno in Italia, in una fase di piena crisi economica e sociale, a partire da una cittadella accademica che ancora rimane sostanzialmente indifferente, quando non ostile, alla conoscenza e allo studio di esperienze espressive che travalicano i confini geopolitici dell’(ex) Primo Mondo, è un gesto salutare e liberatorio, di sapore fortemente antiegemonico.

La seconda ragione è squisitamente personale: prendere la parola a questo convegno mi ha letteralmente ma felicemente costretto, nei mesi scorsi, a riconsiderare i contenuti della mia borsa degli attrezzi. Uso questo termine nell’accezione di Deleuze e Foucault, in riferimento a una concezione asistematica della teoria, di un’idea della teoria come strumento di indagine, di una visione processuale dell’indagine stessa, intesa come percorso che prevede una continua revisione epistemologica dei propri attrezzi, appunto. Mi ha costretto a riconsiderarli, dicevo, e prendere consapevolezza di una certa loro inadeguatezza. Di certi attrezzi avevo dimenticato l’utilità, altri mi sono sembrati del tutto inservibili, altri mi si sono presentati improvvisamente come armi a doppio taglio. Un generale senso di inadeguatezza mi ha messo nelle migliori condizioni di spirito per avventurarmi, nella speranza di trovare attrezzi nuovi, strada facendo, in un viaggio rosselliniano di conoscenza, confrontandomi con una serie di saperi di tradizione antropologica con cui colpevolmente avevo sempre ritardato l’incontro.

In questo viaggio ho incontrato alcuni compagni virtuali di strada, come il James Clifford di Anche i frutti puri impazziscono e Strade, e questo mi ha portato a definire un certo tipo di struttura, aperta e frammentaria, per la mia relazione, per il quale mi piace riprendere proprio la definizione di collage cliffordiana, come un metodo che giustappone «forme distinte di evocazione di senso […] afferma l’esistenza di un rapporto tra elementi eterogenei in un insieme dotato di senso. Riunisce le sue parti e al contempo preserva la tensione tra di esse». Un collage che articolerò in prima persona, servendomi di un io minuscolo, storicamente e geograficamente autolocalizzato, nella convinzione che, per dirla sempre con Clifford, «un certo grado di autolocalizzazione sia possibile e prezioso, specialmente quando volge lo sguardo, al di là dell’individuo, verso duraturi reticoli di rapporti» e che, ma su questo punto tornerò più avanti, come afferma Stuart Hall, «non si tratta qui di essenze, ma di posizionamenti. C’è sempre, dunque, una politica dell’identità, una politica della posizione».

Partendo da un io minuscolo e permeabile, tenterò una serie di operazioni retoriche, euristiche, di appropriazione o, se mi consentite il termine, di incorporazione, di molteplici punti di vista; cercherò di posizionarmi, per dirla con Bakhtin, con un io dialogico aperto alle voci «di un mondo dominato dall’eteroglossia». Lo scopo, ve lo anticipo, è esattamente quello di mettere in valore questo approccio, nella pratica interpretativa ma anche in quella espressiva. Un approccio la cui sorte è stata definita con coraggioso e lucido disincanto di Clifford quando scrive, sempre in Strade, che «le vaste categorie che rendono possibile progetti come il mio non possono non fallire […]. Questa mescolanza di successo e fallimento è la sorte comune di coloro che si sforzano di pensare in termini globali – per quanto possibile – senza per questo aspirare a una visione totale e a una parola definitiva».

Partiamo dunque, e partiamo da due esergo musicali, uno soft e uno hard. Cominciamo da quello soft, La différence, un canzone di Salif Keita incisa nel 2009. Vi anticipo, per comodità, il testo dell’estratto selezionato: «Je suis un noir / ma peau est blanche / et moi j’aime bien ça / c’est la différence qui est jolie./ Je suis un blanc / Mon sang est noir / et moi j’adore bien ça / c’est la différence qui est jolie».

Ecco, voglio posizionarmi, retoricamente, dal punto di vista di un nero albino, maliano, come Salif Keita, perché ritengo che la linea del colore, per dirla con W.E.B. Du Bois, è il problema anche del XXI secolo, e il razzismo biologico, che non è mai scomparso del tutto, ha solo, per lo più, cambiato faccia. Ma ci torneremo.
E ora l’esergo hard, Intellectualize My Blackness degli Skunk Anansie, dall’album Paranoid and Sunburnt del 1995. Anche in questo caso vi anticipo il testo selezionato: «I hit him with a piece of his philosophy / Anglo-saxon muck in his type of greed / What did he do to deserve such hate? / He tried to intellectualize my blackness / He tried to summarize, to institutionalize / Still I could recognize, he was materialized. / He tried to intellectualize my blackness / To make it easier for his whiteness / He tried to intellectualize my blackness. / Oh, save me, save me!».

Qui, devo dire, mi identifico con un piacere ancora maggiore nello sguardo di una band dialogica come gli inglesi Skunk Anansie, e con la voce di una leader, Skin, afrogiamaicana e dichiaratamente bisessuale. La strategia enunciativa che sto perorando passa infatti per un allontamento dal centro, per uno sguardo posizionato sui margini del corpo sociale e qui non posso non citare bell hooks: « la marginalità è un luogo di radicale possibilità, uno spazio di resistenza. Questa marginalità, che ho definito spazialmente strategica per la produzione di un discorso contro-egemonico, è presente non solo nelle parole, ma anche nei modi di essere e di vivere. Non mi riferivo quindi a una marginalità che si spera di perdere – lasciare o abbandonare – via via che ci si avvicina al centro, ma piuttosto a un luogo in cui abitare, a cui restare attaccati e fedeli, perché di esso si nutre la nostra capacità di resistenza. Un luogo capace di offrirci la possibilità di una prospettiva radicale da cui guardare, creare, immaginare alternative e nuovi mondi». Intellectualize My Blackness è una risposta a chi vuole alterizzare il-fatto-di-essere-nere/neri, rimuovendo una dimensione esperienziale, fenomenologica, che ha sempre rappresentato la base primaria ineliminabile di una riflessione politica radicale, da DuBois a Fanon. D’altra parte ritengo che né la feticizzazione, in negativo o in positivo, dell’identità nera, che venga perseguita da un pensiero nero essenzialista, in linea con l’eredità della negritudine senghoriana, o da uno sguardo bianco paternalista e preservazionista rappresentino delle vie produttive per l’incontro e la conoscenza. Ed è proprio da qui che voglio partire, in realtà.

Quando, ormai molti mesi fa, Giorgio De Vincenti, ha proposto di dedicare il tema del convegno di quest’anno al tema “Cinema e diversità culturale”, ho reagito con un brivido di piacere intellettuale misto a un’ombra che ancora non riuscivo bene a decifrare. Mi perdonerete una nuova digressione autoriflessiva: questo brivido nasce dal fatto che nel 2001, Maria Coletti ed io siamo stati probabilmente i primi studenti di cinema in Italia a dottorarsi con uno studio su una cinematografia del sud (Maria sull’Africa subsahariana francofona, io sul Maghreb) e da allora abbiamo continuato ad occuparcene, per quanto mi riguarda non solo nella pratica di ricerca e didattica, ma anche nell’organizzazione di un festival (Panafricana, esperienza che, prologo compreso, è durata dal 2001 al 2007) e di una testata on-line, Cinemafrica, che portiamo avanti tuttora).

Ma c’era quest’ombra che, mi sono reso ben presto conto, avvolgeva la nozione di diversità culturale. Mettendo mano alla mia borsa degli attrezzi e ascoltando la voce dei miei compagni virtuali di strada, ho visto per la prima volta con occhi straniati questo concetto che io avevo sempre usato per anni con un’olimpica tranquillità, tanto che a fine 2007, prima di fare richiesta di fondi al Mibac per un’edizione 2008 di Panafricana che non si sarebbe mai tenuta, con la nostra associazione facemmo persino richiesta, accettata, di adesione alla Coalizione Italiana della Diversità Culturale.

Il fatto è che molte voci che insistono nell’area di studi dell’antropologia critica e degli studi postcoloniali, partendo da posizioni non sempre sovrapponibili, da diversi decenni stanno decostruendo con feroce e lucida determinazione concetti come cultura, identità culturale, diversità culturale. Tranquillizzatevi, non voglio tediare nessuno e quindi non intendo avventurarmi in una ricostruzione puntuale del dibattito; mi presto dunque con disponibilità al fuoco di fila che potranno suscitare le mie affermazioni. Il presupposto comune a queste critiche tocca la natura essenzialistica, metastorica, preservazionista, differenzialista di questi concetti. Apro però subito una parentesi epistemologica, a scanso di equivoci: io ritengo, dando una rilettura personale delle tesi formaliste di Tynianov – per come sono state molto efficacemente sintetizzate da Giorgio De Vincenti, in un saggio che i miei studenti di Istituzioni di Storia e Critica del cinema conoscono bene – dicevo ritengo che molte di queste criticità sono solo in parte dovute ai concetti in sé. Potremmo in fondo dire che non solo ogni opera d’arte ma ogni discorso, nel senso forte in cui adopera questo termine Foucault, si presenta come una costruzione che lavora sulla base di numerosi elementi e presenta una serie di varianti di significato possibili (e qui potremmo tornare all’eteroglossia bakhtiniana).

Solo la combinazione reciproca degli elementi determina la specifica funzione che assumerà ciascuno di essi. Riportandoci al lessico foucaultiano, tutto questo per dire che determinati concetti non hanno una qualità ontologica ambigua ma ci arrivano già-mediati da un sistema di sapere/potere che li usa per consolidarlo.
Sono convinto, per inciso, con Antonio Negri e Guy Hardt, che il diagramma del sapere postmoderno è rappresentato dal mercato mondiale, e non più (o non solo più) dal panopticon foucaultiano, ma la violenza, epistemica e esperienziale, che domina l’Impero sia ancora più estesa e difficilmente decifrabile, ancor prima che contrastabile, proprio perché collocata in un (non)luogo virtuale.

Ma torniamo a questi concetti. L’antropologia critica, da Geertz ad Amselle a Clifford, solo per citare alcuni nomi, lavora problematicamente da decenni su questi concetti, che chiamano in causa due altre nozioni complesse, quella di popolo e quella di stato-nazione. Io mi limito a citare il contributo di un quarto antropologo, l’Ulf Hannerz di Transnational connections (1996), tradotto bizzarramente in italiano con il titolo fuorviante La diversità culturale. Nella sua introduzione, Hannerz racconta come l’antropologia si sia, senza troppo entusiasmo ma pigramente, appoggiata per decenni su una nozione di cultura da manuale che lui sintetizza così: «la cultura è un insieme integrato e condiviso di modelli di pensiero e azione, trasmesso di generazione in generazione». In questa raccolta di saggi, Hannerz non fa altro che interrogarsi sull’utilità euristica attuale di una nozione come quella di cultura e quindi sulle condizioni alle quali questa nozione può ancora essere utile, suggerendo di rideclinarla nell’accezione greca di ecumene, per «alludere all’interconnessione del mondo che avviene per mezzo di interazioni, scambi e sviluppi correlati». Questo spazio, l’ecumene, che significa etimologicamente uno spazio abitabile, del pensare e dell’agire (dell’agency, concetto chiave del pensiero postcoloniale), si presenta come uno straordinario repertorio in continua ridefinizione, reticolare, rizomatico, e quindi già-interconnesso, di elementi identitari (Amselle direbbe di elementi dotati di un «sincretismo originario»); questo repertorio si offre, e qui la metafora del web ci sta tutta, secondo modalità di accesso non omogenei ma che hanno precisi parametri socio-economici, a una platea virtualmente globale di soggetti che contribuiscono ciascuno, nella misura in cui di volta in volta si appropriano di questi elementi, a determinare una certa configurazione identitaria individuale e una serie di configurazioni collettive.

Questo contributo mi sembra problematizzi in modo forte le nozioni di cultura e identità culturale, anche se si potrebbe citare anche Appadurai quando suggerisce di analizzare i flussi culturali sulla base di un ventaglio di cinque paesaggi (paesaggi etnico, mediatico, tecnologico, finanziario e ideologico), suggerendo che i flussi circolanti in questi cinque panorami seguono percorsi tutt’altro che paralleli e isomorfici.
Quanto alla diversità culturale, e più in generale alla politica culturale delle Nazioni Unite e nello specifico dell’Unesco, credo che la soluzione per me retoricamente più utile e veloce sia, appunto, incorporare il punto di vista di Jean-Loup Amselle, che ho avuto l’onore di conoscere di persona durante il bellissimo convegno “Le linguiste et l’anthropologue” organizzato di recente proprio dal Dicospe e in particolare da Laura Santone.

Devo ad Amselle la felice e provvidenziale scoperta di un suo saggio recente dal titolo Qu’est ce qu’un peuple autochtone ?, raccolto nell’antologia Rétrovolutions. Essai sur le primitivisme contemporaine, uscito nel 2010 e non ancora tradotto. Perché dico provvidenziale? Perché Amselle ha avuto la lucidità di identificare e definire con efficacia e puntualità mirabili gli elementi di debolezza della politica culturale dell’Unesco, la problematicità della nozione di diversità culturale e anche le contraddizioni epistemologiche di determinati movimenti di base alterglobalisti. In estrema sintesi, ricostruendo storicamente il ruolo svolto da antropologi come Métraux e Lévi-Strauss nell’elaborazione del paradigma culturalista che funge tuttora da cornice teorica della politica dell’Unesco, Amselle decostruisce gli snodi più controversi del pensiero di questi due autori, mossi da una visione primitivista e preservazionista della cultura e quindi dalla difesa di popoli presuntamente autoctoni, indigeni, nativi, pressoché vergini dal contatto con la civiltà occidentale: la loro attenzione – e quindi a seguire, l’azione dell’Unesco - si è concentrata su gruppi sociali di piccola taglia (tribù), presentate come culture in via di estinzione, da preservare davanti alla minaccia di un’omologazione galoppante, ignorando gruppi oppressi ma geograficamente dislocati (come i palestinesi), comunità riconoscibili ma eccessivamente coinvolte in fenomeni di ibridazione culturale (come gli afroamericani) o anche gruppi indigeni che non accettano di riconoscersi nella rappresentazione fissa e metastorica che viene data della loro cultura.

Scrive Amselle: «È la specificità culturale che si tratta di proteggere dagli assalti della globalizzazione interrompendo il processo storico che ha fatto di queste culture quelle che sono» e ancora «Questa lenta spinta delle nozioni di cultura e d’identità culturale è andata di pari passo con l’emancipazione dei popoli coloniali e con l’espansione del multiculturalismo e la paura soggiacente che la globalizzazione trascini con sé l’omologazione e l’erosione delle specificità culturali. Ma questa visione difensiva e preservazionista delle culture indigene si è ugualmente accompagnata a un certo primitivismo». Amselle cita esplicitamente, nel DNA teorico di questa politica, la centralità di un testo come Race et culture (1971), nel quale l’illustre antropologo si trova a sostenere tesi in linea con la politica del Front National francese, sottolineando l’esistenza di una saturazione demografica del pianeta, tale da favorire gli scambi culturali ma rendere inevitabile una progressiva perdita della diversità culturale e da far ritenere giustificabili le rivendicazioni di un diritto a resistere alla scommessa dell’incontro. Secondo questa logica «fissista ed entropica della/delle cultura/e, ogni evoluzione storica, ogni contatto, ogni meticciato culturale è in definitiva dannosa al mantenimento della diversità culturale, così come è dannosa al mantenimento della biodiversità».

A questo proposito, circa le derive di certo differenzialismo che ha accompagnato il successo di nozioni come diversità culturale e multiculturalismo, io mi limito a osservare, dal punto di vista del mercato globale, con Graham Huggan, che l’esperienza postcoloniale può essere compresa anche dal termine anfibologico di esotismo postcoloniale, in cui l’altra faccia del postcolonialism (cioè di una visione antagonista delle ragioni del sud del mondo, erede della tradizione anticoloniale dei vari Césaire e Fanon) è una postcoloniality che «lucra tanto sulla circolazione di idee sull’alterità culturale quanto sul traffico mondiale di oggetti e beni culturalmente alterizzati». Per dirla con Negri e Hardt, l’Impero non ha più bisogno, come l’ordine della sovranità moderna, di elaborare un Altro come puntello negativo del sé, tende piuttosto a integrare gli altri, orchestrando le differenze in un sistema di controllo. Il McWorld, di cui ci parlano Roland Robertson e Arif Dirlik, glocalizza in modo straordinariamente efficace, contribuendo a riformulare le identità culturali locali alle quali indirizza le sue merci globali, differenziandole in modo da ottimizzarne la vendita. Il mercato globale insomma, ha a cuore la diversità culturale, ha interesse a che i suoi scaffali abbiano etichette ben riconoscibili, anche se all’occorrenza può ricorrere a definizioni merceologicamente più traversali e liquide: basti pensare al fenomeno della World Music.

Sulla scorta di queste premesse, del resto, lo stesso accostamento della nozione di diversità culturale a quella di biodiversità presenta aspetti assai problematici. La risposta localista che propongono certe organizzazioni come la ISEC di Helena Norbert Hodge - oggetto di un interessante documentario di recente uscita, dal titolo L’economia della felicità – mi sembra di grande forza dal punto di vista ambientale e agronomico (nessuno ormai più dubita della necessità di mangiare un cibo prodotto localmente, idealmente con tecniche biologiche e a basso impatto), ma assai più discutibile quando propugna una visione della cultura assurdamente preservazionista, ignorando come uno dei punti di forza del movimento alterglobalista sia stato proprio la nascita di una consapevolezza collettiva, reticolare, di base dell’essere detentori di diritti circa i beni comuni che possiamo, localmente e globalmente, rivendicare e difendere.

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A proposito di diritti, nello specifico di cittadinanza, apro un nuovo excursus sulla campagna “L’Italia sono anch’io”, promossa da un cartello di decine di soggetti storici dell’associazionismo e del sindacalismo, per il sostegno a due proposte di iniziativa popolare, le quali sanciscono, per i figli di stranieri residenti da almeno un anno, nati in Italia o che in Italia hanno compiuto il ciclo scolare, il conseguimento in automatico della cittadinanza al raggiungimento della maggiore età; d’altra parte, viene riconosciuto, per gli stranieri residenti da almeno cinque anni, il diritto al voto alle elezioni amministrative (comunali, provinciali e regionali). “L’Italia sono anch’io”, per quanto mi riguarda, è una campagna interessante anche sul piano comunicazionale: scegliere di lanciarla nel 150° dell’Unità d’Italia, prendere come logo un tricolore stilizzato, usare un titolo che riconosce lo statuto di soggetti a quanti di questa campagna sono i protagonisti nonché destinatari è stata un’operazione a mio avviso di grande intelligenza politica. Se io, italiano bianco, mi impegno in prima persona per questa campagna, magari mi compro una maglietta col logo - le felpe non sono in vendita, quella che indosso oggi è autoprodotta – io faccio mia questa frase, incorporo la posizione e il punto di vista di qualcuno che italiano non è ancora ma tale si sente e costringo così chiunque vede la mia felpa e magari non conosce la campagna a farsi qualche domanda. Non può non chiedersi: bella forza “L’Italia sono anch’io”, sei bianco e hai tutta l’aria di essere italiano…

La campagna che, come tutte quelle analoghe, mira a superare il tetto di legge delle cinquantamila firme, proseguirà fino a inizio marzo. Raccomando tuttavia tutti i presenti interessati a firmare fin d’ora, usufruendo del bacchetto che come Cinemafrica abbiamo approntato, con la collaborazione della sezione Garbatella di SEL e il sostegno della consigliera comunale Gemma Azuni, che qui saluto e ringrazio, come ringrazio le ragazze e ci ragazzi che ci stanno dando una mano a tenere aperto questo banchetto tutti e tre i giorni, dalle 16 alle 19.
Per chiudere su questa lunga introduzione epistemologica, sostengo che, rimasticata e riconfigurata dal sistema di sapere/potere in cui, con modalità diverse dall’epoca moderna, ci troviamo tuttora a vivere, la nozione di diversità culturale rischia di finire dritta nel lessico del razzismo democratico che, con grande modestia intellettuale, Giuseppe Faso ha redatto nel 2008, in compagnia di termini tossici come clandestino, extracomunitario, etnico, ma anche di attrezzi di uso comune perfino alla sinistra antirazzista, come altro, democrazia, integrazione. Tutto questo perché, per dirla con Negri e Hardt, e tornando alla linea del colore da cui sono partito, il razzismo dell’ideologia imperialista ha solo cambiato le proprie strategie, si è passati da un razzismo biologico, e basato su una affermata supremazia delle razze ariane, a un antirazzismo imperiale di facciata, che nasconde un razzismo culturalistico, differenzialista e relativista, il quale accetta il principio dell’eguaglianza tra le culture e registra solo a posteriori le differenze, certificandole sulla base di dati statistici che per esempio comprovano il diverso grado di performance medio di un gruppo culturale in un dato ambito. «È precisamente poiché questo argomento relativista e culturalista è preso come necessariamente antirazzista che l’ideologia dominante della nostra intera società può apparire contro il razzismo, e che la teoria imperiale razzista può apparire niente affatto razzista».

Intendiamoci, io credo che una nozione come quella di diversité culturelle, erede di quel principio di exception culturelle che ha fatto da argine per diversi anni agli indirizzi ultraliberistici dell’Impero ed esemplificati dal GATT, abbia svolto un ruolo storico importante. Penso persino possa rappresentare tuttora un utile occhio di bue per fare un po’ di luce all’interno di una piazza dell’episteme assai dispersiva, portando al centro dell’attenzione - sempre più preziosa in tempi di economia dell’informazione - le problematiche dell’incontro che stanno a cuore a molti di noi. Potremmo considerarlo, anzitutto, un cavallo di troia utile a penetrare nella cittadella dell’accademia italiana (spazio che tendo ad assimilare, mi perdonerete, alla Fortezza Europa di Shengen), più o meno come continuo a considerare il pensiero postcoloniale, che mi ha permesso di conquistare un spazio di discorsivizzazione prezioso sulle cinematografie del sud (Mondo dei due terzi? Fate voi, certo non più terzo mondo o dei paesi in via di sviluppo) ma anche sui modi di rappresentazione di cui il sud e le sue diaspore sono investiti da nord, e di quelli che investono il nord da sud. Però la mia seconda lezione la dedico sempre a decostruire la nozione di postcoloniale nei suoi elementi di problematicità: pur non soffrendo di claustrofobia, l’aria all’interno del cavallo la sento abbastanza soffocante, non vorrei rimanerci secco. Ecco, forse una volta varcate le soglie della cittadella, perdurare in un utilizzo innocente e naturale di questo termine può creare oggi e in futuro più problemi di quelli che aiuta a risolvere.

E allora? Come uscirne? Sostituendolo con parafrasi alla Lina Wertmuller come libertà delle espressioni culturali dei singoli e dei gruppi sociali, o magari varietà e libera imbricazione di saperi ed esperienze originariamente sincretiche? Oppure rinunciando al concetto stesso di cultura, come suggerisce Lila Abu Lughod nel 1991? Può essere utile forse ripartire da nozioni come quella di zona di contatto di Marie Louise Pratt, estensibile, come propone Clifford, dalle problematiche coloniali a quelle postcoloniali, «fino a comprendere relazioni culturali nell’ambito dello stesso Stato, regione o città». Può essere utile abituarsi a ripensare il concetto di identità senza appoggiarsi necessariamente a quelli di stato-nazione o anche solo di luogo (e qui basti citare il felice titolo dell’ultimo libro di Igiaba Scego, La mia casa è dove sono). Può essere abbracciare una visione dell’esperienza dell’incontro nei termini di un viaggio, come suggerisce con un gioco omofonico felice lo stesso Clifford, in cui le strade (roads) vengano considerate più importanti delle radici (roots). Basta non indulgere, come sottolinea lo stesso Clifford, in una feticizzazione dell’esperienza diasporica («nulla autorizza a pensare che le pratiche di ibridazione siano sempre liberatorie, o che l’adoperarsi ad articolare un’identità autonoma o una cultura nazionale sia sempre reazionario»: il riferimento di Clifford va al coprotagonista di un racconto di Amitav Ghosh, Khamees, l’unico abitante testardamente stanziale di un villaggio di viaggiatori che, ciononostante, possiede uno sguardo etnografico, straniato, sulla propria cultura.

Questo genere di contributi, nel loro carattere di radicalità, mi ha suggerito l’opportunità, per il cineasta ma anche per il filmologo, non solo di sposare una politica del luogo periferica, eccentrica, rivolta verso i margini, ma anche di aprire il proprio sguardo a una visione dialogica che superi il dualismo modernista e colonialista io/altro (la cosiddetta allegoria manichea di cui parla JanMohamed), per andare verso una visione che, quasi sacrificalmente, si apra alla molteplicità dei punti di vista: negoziando di continuo i propri punti di ancoraggio pur necessari; ridefinendo senza sosta la propria strumentazione di bordo; scommettendo su una pratica dell’agire in grado di superare impasse pure significative come quella segnalata da Gayatri Spivak nel suo storico saggio Can the Subaltern Speak?; senza dimenticare mai, parafrasando Said, che la violenza subita dalle e dai subalterne/subalterni è quasi sempre anche ben fisica e reale, e non soltanto epistemica. Penso ad Adama, ragazza senegalese stuprata due volte, la prima dal convivente e la seconda dal legislatore italiano, che l’ha sbattuta in un CIE dopo che, da irregolare, aveva denunciato il proprio stupratore (vai all’appello di Migranda).

Se non usciamo dal dualismo io/altro, davanti alle problematiche dell’incontro, finiremo sempre per attestarci, sul piano espressivo ed ermenetico, su una pratica e una teoria del fare cinema di segno moderno, che oscilla tra i poli opposti di un’estetica di matrice tardo-lukacsiana - secondo cui il cinema rimane un arte del rispecchiamento di tipi culturali e sociali e il massimo che possiamo fare è cesellarli con cura, rimanendo prigionieri di quella che io chiamo istanza rappresentazionale e rinunciando alle ragioni della soggettività – e una di matrice formalista e avanguardista – che confina sostanzialmente in una diversa riconfigurazione delle pratiche discorsive lo spazio di trasgressione rispetto a una visione e a una pratica egemoni. Uscire dal dualismo io-altro, anche se la intendiamo come una sorta di fallibile djhad retorica, di sforzo spinta slancio ideale, significa anzitutto spostarsi continuamente, come suggeriva di fare il protagonista di Sud di Salvatores, in modo da risultare sempre fuori fuoco.

Per un regista dell’Africa subsahariana, per esempio, significa ripensare ai rapporti nord sud in una prospettiva meno gratificante della retorica di un dualismo anticoloniale rovesciato, presente anche in tanto cinema del decano Sembène Ousmane, che, nonostante, o forse proprio in forza, dell’efficacia delle sue pratiche moderniste di linguaggio, è stato assunto per anni dalla critica internazionale come paradigma egemonico, quando non unico, del cinema africano. E allora, venendo al primo dei due minifocus che voglio ritagliarmi, al termine di questa lunga premessa epistemologica che è diventata cuore della mia relazione, con uno smottamento discorsivo del tutto imprevisto, vorrei spendere alcune parole su tre esperienze cinematografiche di riferimento, che sono, in ordine anagrafico, quelle del maliano Souleymane Cissé (1940-), del senegalese Djbril Diop Mambety (1945-1998), e del mauritano/maliano Abderrahmane Sissako (1961-). (Apro una parentesi sommessa. Stavolta mi occupo del Caso Africa quasi controvoglia, e lo dico con tono paradossale, ostentando un certo fastidio che prendo in prestito, incorporandolo, da Trinh T. Minh-Ha – mi perdoneranno le femministe, black o asian american che siano, ma anche l’amico Marco Gazzano, che forse si sentirà toccato – quando scrive «Ora, non solo mi viene dato il permesso di aprirmi e di parlare, sono anche incoraggiata a esprimere la mia differenza. Il mio pubblico lo aspetta e lo richiede; altrimenti le persone si sentirebbero ingannate. Non siamo venuti a sentire un esponente del Terzo Mondo parlare del Primo (?) Mondo. Siamo venuti ad ascoltare quella voce della differenza che fosse verosimilmente in grado di portarci quello che non abbiamo e distrarci dalla monotonia dell’uguaglianza».

Per ragioni di tempo, mi limito ad accennare a un’osservazione generale e a tre specifiche.
1) Tutti i cineasti dell’Africa subsahariana sono viaggiatori, nell’accezione forte di Clifford; se, secondo la tradizione dell’antropologia sperimentale, li vogliamo considerare alla stregua di informatori culturali, dobbiamo ricordarci che si muovono a cavallo tra più mondi - riportando all’indietro l’orologio, potremmo dire che almeno due, Cissé e Sissako, attraversano primo, secondo e terzo mondo -, mondi, vale la pena ricordare, a loro volta culturalmente sincretici.

2) Souleymane Cissé è forse il regista che con più coerenza ha prodotto, attraverso il suo cinema - sul piano dei modi di produzione e d’espressione - ma anche negli interventi pubblici, una agency che contrasta ogni barriera differenzialista all’interno della Panafrica (intendendo con questo termine inclusivo l’Africa ma anche l’insieme delle comunità afrodiscendenti) e propugna con convinzione l’apertura del testo all’eteroglossia e la valorizzazione delle esperienze di incontro, senza disdegnare un recupero sano, come dire laico e non confessionale, dei valori di una tradizione riconoscibilmente africana (oralità, linguaggio delle maschere). Segnalo inoltre che, con un’operazione di incorporazione dallo spiccato valore comunicazionale, pur essendo di lingua soninké, Cissé sceglie fin dal primo lungometraggio di usare il più parlato bamanankan come lingua di comunicazione, invece del francese. In Yeelen (1987), costruirà una favola agonica cifrata e multistrato, in cui solo gli iniziati alla setta del Komo potranno riconoscere tutti i riferimenti esoterici, mentre i maliani e via via tutti gli altri potranno avere accesso a strati più superficiali e universali di senso; favola che si conclude con un tempo nuovo, inaugurato da un bambino che ha sangue bambara e peul. In Waati (1995) è il primo cineasta subsahariano a varcare i confini (post)coloniali dell’Africa australe anglofona, allestendo un set itinerante tra Sudafrica, Mali e Costa d’Avorio, e costruendo uno spazio diegetico in cui si parla inglese, pidgin english, francese, bamanankan, tamachek, zulu.

3) Di Djibril Diop Mambety mi limito ad evocare alcuni tratti non necessariamente centrali: l’esperienza corsara in Europa, non come studente di cinema, ma come flâneur senegalese nell’Italia postsessantottina e interprete del film di culto, tra esotismo e kitch, Il decamerone nero, girato nel 1973 da Piero Vivarelli; ma anche l’osservazione etnografica delle tracce della penetrazione francese ed islamica a Dakar (in Badou Boy e Contras’ City); e la decostruzione del miraggio di Parigi («Paris, Paris, Paris, c’est sur la terre un coin de paradis», canta Josephine Baker in un leitmotiv, iterato secondo modalità straniate e sincopate) inquadrato dal punto di vista di un ragazzo e una ragazza di Dakar incerti tra vagabondaggio periferico o metropolitano. Ma forse il segno più forte della sua apertura all’eteroglossia è Hyènes, profetica visione dell’impatto della globalizzazione in Africa subsahariana, adattamento transculturale e transmediale del dramma La visita della vecchia signora, scritto nel 1956 da Friedrich Dürrenmatt.

4) Di Abderrahmane Sissako, che è stato oggetto già di una mia relazione durante il convegno “Cinema, media e democrazia nell’era della globalizzazione” del 2008, intendo solo ricordare lo sforzo felice di costruire e poi abbandonare un io-mondo che àncora la narrazione, per approdare a una diversa articolazione dell’espressione in prima persona, nel film Bamako. Qui, durante il processo immaginario intentato dalla società civile alle grandi istituzioni finanziarie e celebrato in un cortile della capitale del Mali, fa sì che lo spettatore possa accostare il monologo straziante di un contadino bambara, Zegue Bamba, lasciato volutamente senza sottotitoli e la voce di uno degli avvocati di parte civile che sintetizzandolo, traduce/tradisce, in un eloquio enfatico e artificioso, il senso delle parole del vecchio – come a marcare le distanze dalla stessa retorica alterglobalista. Non che Sissako sia molto più tenero con il paternalismo istituzionale delle Nazioni Unite: basti pensare al disincanto innocente che esprime la piccola Tiya nell’episodio Tiya’s Dream del film collettivo 8 (2008) – prima incursione di un cineasta dell’Africa subsahariana francofona in Corno d’Africa –, quando, davanti alla maestra che illustra gli allievi gli Otto Obiettivi del Millennio, incorpora e dà voce allo scetticismo del regista davanti all’effettivo valore politico di questa iniziativa, mentre fuori un gruppo di ragazzi gioca a rugby con una zucca, provando con disciplina schemi d’attacco e difesa, come preparandosi a una sfida da giocarsi con avversari ben più temibili, senza aspettarsi nessun aiuto dall’esterno e contando esclusivamente sui propri mezzi.

Per chiudere, vorrei affrontare un secondo minifocus, dedicato a due film opere prime italiane presentate all’ultima Mostra di Venezia, vale a dire Io sono Li di Andrea Segre e Là-bas di Guido Lombardi (nella foto). Anche in questo caso, il tempo non mi consente neanche di abbozzare un’analisi comparativa. Mi limito ad alcuni spunti, concedendomi però una battuta sul dibattito in parte polemico che ha accompagnato la presentazione di diversi film italiani sui temi dell’immigrazione. Mi riferisco in particolare al tono ambiguo e superficiale dell’articolo uscito su Le Monde il 12 settembre a firma Jacques Mandelbaum e Philippe Ridet, già sottolineato in un editoriale di Maria Coletti su Cinemafrica: i due giornalisti scivolano con una dubbia abilità da notisti di colore da considerazioni sull’inflazione di film italiani sul tema alla paura dello straniero servita quotidianamente dai media italiani, senza formulare ipotesi di lettura significative sull’uno o sull’altro versante.
Per quanto mi riguarda, solo due dei film che più direttamente esploravano la problematica dell’incontro hanno in buona sostanza centrato l’obiettivo, e si tratta dei due titoli che ho menzionato.

Credo che un’analisi comparativa di questi due film potrebbe costruttivamente insistere su tre fattori, il primo dei quali peritestuale.
1) Mi riferisco all’efficacia, straniante, del titolo, che evoca un preciso gesto di rovesciamento delle aspettative spettatoriali, chiamando in causa la dimensione della deissi, nell’accezione narratologica ben nota di Benveniste, recuperata per altro dallo stesso Clifford, con la mediazione di Paul Ricoeur. Partiamo da questo aspetto, sottolineando l’abilità decostruzionista con cui mentre l’uno, Andrea Segre, sovrappone un’indicazione deittica che punta verso un altrove e un nome proprio cinese in linea con un certo repertorio onomastico familiare; l’altro, Guido Lombardi, cita un’espressione idiomatica che allude, da sud, all’Occidente, rovesciando l’ancoraggio prospettico dell’istanza enunciatrice, come del resto fa Segre, in modo meno esplicito. Segre e Lombardi, insomma aprono subito nel film una faglia di senso molto fertile, perché problematizza la politica del luogo del soggetto-attore della diegesi e chiama in causa i suoi rapporti con l’enunciatore. Insomma, entrambi i titoli sono inscrivibili nella sfera retorica del paradosso: Io sono Li ci parla di un io che non-è quello del regista; e se lo riferiamo alla protagonista Shun Li, oltre ad alludere al nome, in quanto indicatore indiretto della deissi, il morfema allude a un altrove, rispetto a un qui, al quale la protagonista rimane profondamente legata. Come dire che Shun Li si sente, è, in Cina.

Là-bas ci parla invece, in quanto indicatore diretto della deissi, di uno sguardo e di un sentire posizionato altrove e paradossalmente rivolto verso quello stesso Occidente che il protagonista Yssouf ha appena raggiunto all’inizio del film. Come dire che Ysoouf, pur essendo ormai giunto in Occidente, continua a vederlo con gli occhi di qualcuno che non è mai partito o ne è tornato. In entrambi i casi, si allude a una dislocazione, a una rottura, una condizione, quella dell’esule, che in numerose pagine Edward Said ci ha descritto come una ferita insanabile.
2) Il secondo aspetto è, potremmo dire, lo scavalcamento di campo culturale che il film impone sul piano comunicazionale, costringendo la/lo spettatrice/spettatore, anzitutto italiana/italiano, a sposare il punto di vista di un migrante, senza appoggiarsi a figure della diegesi che sanciscano/difendano, in modo trasparente cioè invisibile, l’egemonia scopica ed enunciazionale di un io/noi bianco, occidentale, che non può se non reificare l’oggetto del proprio discorso/sguardo: basti pensare, per capirci, a quanto accade in due film pure piuttosto distanti come Terraferma e Il villaggio di cartone.
3) Ma, e qui chiudo, voglio spiegare perché ho tanto insistito sul concetto di incorporazione, assunto in un senso quasi parodistico (la mimicry bhabhiana…) rispetto all’accezione antropologica classica di embodiment di Thomas Csordas, ripresa di recente da Michela Fusaschi con riferimento anche alla fenomenologia di Merleau-Ponty. G. Didi-Hubermann, commentata a sua volta da Marcello Ghilardi, fa l’esempio paradossale di una visione ad occhi chiusi di un quadro, suggerendo che «questo tipo di esperienza concerne una forma di incorporazione dello sguardo, nel senso in cui Merleau-Ponty parlava di “un avvolgimento del visibile sul corpo vedente, del tangibile sul corpo toccante”».

Ho insistito su questo concetto, prima in forma provocatoria e allusiva - per definire una serie di appropriazioni discorsive utili a puntellare la mia argomentazione, aprendola a un’eteroglossia di voci – adesso in forma più precisa e puntuale, allo scopo di segnalare il valore squisitamente poetico-politico di questa operazione enunciazionale compiuta da Segre e Lombardi.
Scegliere una politica del luogo equivale in questo caso a prendere posizione, operazione dal sapore antico e nuovissimo, che resiste felicemente al crollo di tutte le metanarrazioni salvifiche, anche perché si accompagna alla restituzione della soggettività individuale – proprio attraverso una centralità del corpo, visto come esperienza flagrante e irriducibile dell’individuo - ad attori diegetici che, come ha imposto l’allegoria manichea della relazione (post)coloniale, sono sempre esistiti in una concezione anomica, serializzata, tipizzata, ipostatizzata, dell’altro.

Vorrei aggiungere che questa apertura dello sguardo/ascolto all’eteroglossia, in Segre, non è nuova: la possiamo inquadrare nell’ambito di una più complessiva, e forse radicale, strategia di negoziazione dell’autorità/autorialità discorsiva che, nell’ambito della regia di film rientranti nella famiglia del cinema del reale, ha prodotto diversi titoli diretti a più mani tra cui l’esempio più emblematico è rappresentato da Come un uomo sulla Terra, cofirmato dall’attore diegetico/simbolico che ne è al centro, Dagmawi Yimer. Vale la pena sottolineare l’importanza di questo passaggio chiave di competenze, anche per mettere in evidenza, per converso, come la scelta discorsiva dell’incorporazione dello sguardo, come soluzione di base per un film che affronta le dinamiche dell’incontro, non rappresenta necessariamente un modello forte di riferimento né mette al riparo da dinamiche di reificazione dell’attore diegetico/simbolico, anzi è operazione che si può ascrivere, nella sua complessità, alla dimensione del fallimento evocata da Clifford in precedenza. Del resto, spostando dalla sfera della riflessione etnografica a quella della partica espressiva il senso di un altro assunto di Clifford, «non esiste metodologia politicamente innocente per l’interpretazione interculturale».

Nessuna incorporazione può sostituire la piena e libera assunzione di responsabilità da parte di un attore diegetico/simbolico che accosta l’occhio al mirino della cinepresa, ma persino questo passaggio, pur liberatorio, non è necessariamente immune da rischi. Lungi da me ricadere nelle panie di un pensiero radicale e teleologico per cui solo i neri possono raccontare i neri. D’altra parte, è forse giunto il momento di chiudere una volta per tutte con anacronistiche operazioni di bamboozling, come quella che per sommo paradosso ha avuto luogo in Io, l’altro del tunisino Mohsen Melliti, in cui l’assunzione della responsabilità registica si è accompagnata con la scelta di un attore italiano per il ruolo del coprotagonista, l’altro, arabo.

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