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Il cinema anti-apartheid di Lionel Rogosin

di Fabiola Fortuna

L’importanza fondamentale di “Come back, Africa” nella battaglia contro il regime

Apriamo un approfondimento su un’opera chiave nella storia dell’Africa al cinema, "Africa in crisi (Come Back, Africa)" del newyorchese Lionel Rogosin, girato semiclandestinamente nel 1959 a Johannesburg, in pieno apartheid. Dopo anni di dimenticanza, il regista è stato oggetto di recente di una serie di omaggi e riscoperte. A Parigi sono stati riproposti in versione restaurata diversi suoi lungometraggi ("Africa in crisi" è stato restaurato dalla Cineteca di Bologna nel 2004) e Carlotta Films ha editato un cofanetto in DVD andato rapidamente in esaurimento. Negli Stati Uniti solo un mese fa Milestone ha proposto "On the Bowery" (1956) in edizione DVD e Blu-ray Disc, prima uscita di una serie dedicata che dovrebbe proporre a breve anche "Come Back, Africa".

La nascita del cinema è datata 28 dicembre 1895, ma si tratta di una convenzione. In Sudafrica, il cinema nasce invece precisamente l’11 maggio 1896, giorno in cui venne organizzata per la prima volta una proiezione di immagini in movimento all’Empire Theatre di Johannesburg. Come spiega Jacqueline Maingard [1], la produzione cinematografica fu subito dettata dalla politica di segregazione razziale dei sudafricani neri da parte del governo bianco che nel 1917 sarebbe stata definita apartheid ma che di fatto era già attiva da tempo. Le scoperte di oro e diamanti a Kimberly e Johannesburg della seconda metà dell’Ottocento portarono all’industrializzazione forzata del paese: l’economia sudafricana girava intorno all’industria mineraria, in mano ai colonizzatori inglesi. Il cinema veniva utilizzato inevitabilmente come strumento di diffusione e di legittimazione del regime dell’apartheid: attraverso la proiezione e la diffusione di film che rispecchiavano questa politica, già nel primo decennio del Novecento i neri venivano dipinti (anzi ripresi) come demoni, entità inferiori e pericolose per la popolazione sudafricana bianca.

Il clima di fortissima repressione non ha però impedito ad alcuni cineasti di girare film contro l’apartheid, anche se con enormi difficoltà. Uno di questi fu il newyorchese Lionel Rogosin (1922-2000) che al suo arrivo a Johannesburg dovette subito scontrarsi con le autorità: non gli sarebbe mai stato permesso di girare uno script come quello che aveva con sé. Nel 1959 inizia, con la scusa di girare un travelogue, le riprese di Africa in crisi (Come back, Africa) che verrà successivamente bandito dallo stato del Sudafrica e proiettato per la prima volta a Johannesburg solo il 1 maggio 1988. Rogosin gira uno dei film più significativi della lotta all’apartheid e che costituisce anche uno strumento utile a definire la nazionalità e l’identità dei sudafricani neri vittime della segregazione, cui l’identità nazionale durante tutto il regime era stata negata. Keyan Tomaselli dedica The Cinema of the Apartheid [2] proprio a cineasti come Rogosin che negli anni Ottanta hanno realizzato pellicole con lo scopo di rappresentare la popolazione nera per quella che realmente è, sfidando ogni repressione. La situazione politica, culturale e sociale stava cambiando per sempre e finalmente, nel 1990, la politica dell’apartheid poté considerarsi formalmente e definitivamente chiusa.

Lionel Rogosin si laurea in ingegneria all’Università di Yale ma ben presto capisce di voler dedicare la sua vita al cinema, soprattutto nel suo risvolto di osservazione dell’uomo e dei suoi comportamenti; osservazione che non è mai passiva e che anzi porta Rogosin a viaggiare anche molto lontano e a sfidare governi e istituzioni (come è accaduto con Africa in crisi). Mariagiulia Grassilli fa notare come l’opera del cineasta si possa ben ritrovare in uno dei modi di rappresentazione che Bill Nichols individua all’interno della storia del cinema documentario [3]: la modalità in questione è quella partecipativa che Nichols inserisce durante gli anni Sessanta come derivazione dei movimenti di rivolta studenteschi in cui il regista del filmato partecipa personalmente a ciò che racconta. In quest’ottica, la presenza fisica del regista costituisce una prova inequivocabile dell’attendibilità del filmato cui si assiste: Rogosin è quindi una sorta di testimone che usa la macchina da presa come strumento per raccogliere documenti, più che per raccontare storie più o meno inventate. Lo stesso Rogosin afferma che per lui «il cinema è un modo per vedere la natura. È un po’ come essere pittori, solo che io non vedo paesaggi, vedo persone. Il mio scopo è promuovere i cambiamenti sociali» [4] Come nella sua opera prima On the Bowery (1957), in Africa in crisi Rogosin racconta storie di uomini che le istituzioni non considerano e che il cinema in sala non rappresenta, mantenendo una linea che nel 1960 lo porterà ad unirsi al New American Cinema Group, fondata da autori indipendenti che operavano principalmente con mezzi leggeri (troupe ristretta e budget contenuti), elaborando strutture antinarrative e dissociandosi dalla tradizione classica del cinema hollywoodiano.

Africa in crisi racconta sia la storia di Zacharia, nato in un villaggio del Kwazulu e costretto a stabilirsi a Johannesburg per mantenere moglie e figlio, che la condizione dei neri nel Sudafrica di allora (1959) in cui il regime dell’apartheid è rigidissimo e riduce i coloured a vivere senza diritti, senza nessuna tutela o protezione. Proprio a causa del totale abbandono dello Stato nei confronti della popolazione nera, Vinah, moglie di Zacharia, muore nel tentativo di difendersi da un criminale che tenta di violentarla mentre il marito è in carcere. Il film di Rogosin costituisce forse il primo tentativo cinematografico da parte di un regista straniero di pronunciarsi contro l’apartheid: un’azione importante che ha dato un segnale forte a cittadini e istituzioni. Malgrado sia stata bandita in patria, la pellicola ha girato i festival di tutto il mondo, soprattutto grazie agli sforzi del co-sceneggiatore Lewis Nkosi che pose il film all’attenzione di festival importanti come quello di Venezia (in cui vinse il Premio della critica).

Rogosin rende chiaro il suo intento e la sua concezione dell’arte cinematografica fin dalla sua opera prima: On the Bowery ha come protagonista un lavoratore della fascia più bassa della società, che vive nella periferia di Manhattan. L’autore lavora sul personaggio di Ray e sul contesto sociale in cui vive allo scopo di ottenere veridicità e verosimiglianza con la realtà delle cose. Rogosin non cerca l’immagine simbolica o stereotipata dell’ambiente rappresentato ma vuole ottenere qualcosa di semplice, nel senso di naturale, che risulti concreto e non fittizio. La stessa semplicità la troviamo alla base di Africa in crisi ed è direttamente il regista a definire con sicurezza le proprie intenzioni: Rogosin afferma di voler raccontare la storia di un individuo ispirandosi a film come L’uomo di Aran (Man of Aran, Robert Flaherty, 1934) e Sciuscià (Vittorio De Sica, 1946). Il pensiero neorealista lo interessa molto e lo ritiene particolarmente adatto alla messa in scena della storia che ha in mente; dal reclutamento degli attori alla scelta di ricostruire il minor numero possibile di location (e solamente in caso di estrema necessità come per la scena dello shebeen [5]), Rogosin si serve di molte pratiche del Neorealismo rendendogli omaggio in modo rispettoso e aggiungendo un suo personale obiettivo: attraverso la rappresentazione che la sua opera dà dei personaggio, guidare lo spettatore affinché li conosca come (o quasi) li ha conosciuti lui realmente. L’esperienza sul set va sempre oltre il lavoro e il “fare arte” dato che comprende anche un coinvolgimento a livello umano; nel caso di Africa in crisi, il set diventa il luogo d’incontro tra un piccolo gruppo di uomini che fanno il proprio lavoro per aiutare e migliorare la vita di un’intera popolazione, che partecipa con dei rappresentanti, in questo caso gli attori.

La storia di Zacharia e della sua famiglia non è a lieto fine, il regista non vuole dare false speranze allo spettatore né tantomeno alla comunità nera sudafricana: le scelte di Rogosin e Nkosi sono forti ma necessarie, entrambi hanno ben chiara la reale situazione di segregazione vissuta dai neri a causa dell’apartheid e hanno tutta l’intenzione di mostrarla agli occhi del mondo. Per la prima volta, una storia sudafricana non si propone di legittimare il regime ma lo denuncia a gran voce, con il contributo insostituibile di chi le vessazioni le ha subite e continua a subirle. Africa in crisi si apre con una serie di cartelli: il primo recita «Featuring the people of Johannesburg»; impossibile non pensare all’introduzione di La terra trema (1948) in cui Luchino Visconti premette che «Tutti gli attori del film sono stati scelti tra gli abitanti del paese: pescatori, ragazze, braccianti, muratori, grossisti del pesce». Subito dopo questo avvertimento che sancisce anche una veridicità insindacabile, una sequenza piuttosto lunga ci mostra la popolazione di Johannesburg e Sophiatown: la macchina da presa scivola tra la folla, la riprende in tutti i suoi movimenti, alcuni la notano e altri no, qualcuno fa finta di niente ma l’occhio meccanico è curioso e intenzionato a far conoscere al più alto numero possibile di spettatori una realtà che da decenni viene brutalmente nascosta.

Fin dalla prima sequenza del film, capiamo dunque quale sarà lo scopo dell’autore: una sequenza che non poteva esprimere meglio la voglia di mostrare qualcosa, come se si gridasse una verità sconvolgente. La realtà della condizione dei sudafricani neri viene taciuta dalle autorità e dagli artisti locali a causa delle forti repressioni e Rogosin si propone di rompere questo muro di silenzio: la regia segue il racconto (anzi, la denuncia) rimanendo semplice; durante tutto il film non troveremo un montaggio articolato o funambolici movimenti di macchina. Le cose devono cambiare, c’è molto da dire, la divagazione artistica può aspettare. Con il passare dei minuti, di documentaristico rimane quasi solamente l’intento: la vicenda di Zacharia assume le caratteristiche della finzione e del dramma, e in scene come quella del lungo dialogo (e del cameo di Miriam Makeba) nello shebeen, gli attori seguono chiaramente una traccia del regista, non un vero e proprio copione ma indubbiamente non stanno improvvisando. Non si tratta però di un cambiamento di rotta poiché Rogosin si serve della finzione per mostrare la realtà: ad esempio, la scena del matrimonio appare in sceneggiatura come un’idea del regista, ma è un ottimo pretesto per conoscere le tradizioni della popolazione rappresentata.

Lo scopo di Lionel Rogosin è utilizzare il cinema e i film come strumento di cambiamento sociale e culturale. La funzione delle sue pellicole non è quindi quella di raccontare storie di fantasia, di creare universi inventati in cui lo spettatore può rifugiarsi, il cinema di Rogosin non è intrattenimento. È politico prima ancora che poetico, ha una funzione sociale ben precisa: il cambiamento, smuovere le acque, gridare qualcosa a gran voce attraverso le immagini. Il cinema concepito come mezzo per comunicare un messaggio importante, che affonda le sue radici nella realtà della vita vissuta e tenta concretamente di agire perché diventi migliore. Il regista di On the Bowery e Africa in crisi non si guarda indietro, il suo cinema non potrebbe esistere se lo si separasse dai fatti che denuncia. Rogosin punta al cuore dei suoi spettatori, ma lo fa evitando drammatizzazioni esagerate e immagini trasfigurate; lo fa invece come farebbe un fotoreporter, andando cioè di persona sul luogo critico e riproducendo immagini per quanto possibile verosimili - non dimenticando mai che una riproduzione oggettiva non potrebbe mai esistere - allo scopo di riportare valide testimonianze capaci toccare il cuore ma anche la coscienza dello spettatore e dare il via al cambiamento.

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

Casalini, Alice, Come Back, Africa, «Cinemafrica. Africa e diaspore nel cinema», 3 luglio 2007 [online].
Davis, Peter (a cura di), Come Back, Africa: Lionel Rogosin - A Man possessed, Johannesburg, STE publishers, 2004.
Grassilli, Mariagiulia, Anthropology and Cinema: Visual Representations of Human Rights, Displacement and Resistance in Come Back Africa by Lionel Rogosin, «Visual Anthropology», vol. 20, no. 2-3, 2007, pp. 221-232. [online]
Kingsbury Smith, Kristin, Re-examining Lionel Rogosin’s Come Back, Africa: Innovations and Limitations, Middlebury College, 2008 [online].
Maingard, Jacqueline, South African National Cinema, London and New York, Routledge, 2007.
Masilela, Ntongela, Lionel Rogosin: Making Reality Exciting and Meaningful, 1990 [online]
Masilela, Ntongela, Come Back Africa and South African Film History, in «Jump Cut», no. 36, May 1991, pp. 61-65 [online]
Modisane Litheko, ‘Suddenly the film scene is becoming our scene’! The making and public lives of black-centred films in South Africa (1959-2001), ETD Collection, 2010 [online]
Nadon Claude, Come Back Africa (analyse), «Séquences: La revue de cinéma», n. 28, 1962, pp. 17-18 [online]
Slovo, Gillian, An odyssey in black and white, «New Statesman», 27 november 2008 [online]
Szulecki, Sarah (a cura di), Come Back, Africa, pressbook, New York, Milestone Film, 2011 [online]
Tomaselli, Keyan, The Cinema of the Apartheid. Race and Class in South African Film, London, Routledge, 1988.

Note

[1] Jacqueline Maingard, South African National Cinema, London and New York, Routledge, 2007.

[2] Keyan Tomaselli, The Cinema of the Apartheid. Race and Class in South African Film, London, Routledge, 1988

[3] Bill Nichols, Introduzione al documentario, Milano, Il Castoro, 2006.

[4] Rogosin, cit. in Peter Davis (a cura di), Come Back, Africa: Lionel Rogosin - A Man possessed, Johannesburg, STE publishers, 2004.

[5] Il termine, diffuso nei paesi dell’area dell’ex-Commonwealth, sta ad indicare un bar o club dove era possibile bere alcolici senza licenza, spesso ascoltando musica dal vivo e ballando. In Sudafrica e Zimbabwe, nell’epoca dell’apartheid, questi locali erano spesso situati nelle township nere e rappresentavano l’unico punto di ritrovo per la popolazione nera, che non poteva accedere nei pub e nei bar con licenza.

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