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Le Petit Soldat: Godard e lo spettro della guerra d'Algeria

di Pierluigi Fedele

Il seguente saggio si propone di analizzare Le Petit Soldat (id., 1963) di Jean-Luc Godard, film girato nel 1960 ma distribuito nelle sale solo tre anni più tardi. Per questa operazione si partirà da una sintetica analisi del contesto storico, sociale e culturale dell’epoca in cui l’opera è stata realizzata, per proseguire facendo riferimento ad alcuni scritti critici che la riguardano. Inoltre, verrà proposta una lettura interpretativa che cercherà, a partire dal testo filmico e dalle soluzioni estetiche e formali adottate, di esplicitare l’ideologia dell’autore in quel dato periodo, con una focalizzazione particolare sulla sua relazione con la guerra d’Algeria.

Il contesto storico e sociale

L’Algeria è sotto la dominazione francese dal 1830. Il suo territorio non gode di uno statuto coloniale né è considerato parte integrante della Francia stessa, ma è ritenuto un ibrido tra i due [1]. Fin da subito la politica interna del suddetto stato europeo avverte la necessità di giustificare l’occupazione [2]. Le esperienze iconografiche tendono a proporre una visione alquanto stereotipata del paese africano: quella del selvaggio ne diviene l’immagine simbolo che si oppone a quella dell’europeo civilizzato e portatore di sviluppo [3]. L’evoluzione tecnologica dei media (stampa, radio, cinema e televisione) non muta i soggetti delle rappresentazioni: spettacoli visivi sulla falsariga degli zoo umani  [4]. Nel frattempo, sempre più concrete velleità indipendentiste generano un graduale acuirsi delle tensioni che sfociano, infine, nella guerra d’indipendenza algerina [5].

La guerra ha inizio l’1° novembre 1954 (nel maggio dello stesso anno il governo francese concede l’indipendenza all’Indocina). Lo scontro si rivela subito molto cruento ma il numero più ampio di vittime si registra tra la popolazione civile algerina. Gli indipendentisti sono coordinati dal FLN (Fronte di Liberazione Nazionale). Sulla scia delle precedenti strategie leniniste, hitleriane nonché statunitensi, una vera e propria guerra mediatica accompagna la carneficina sui campi di battaglia [6].
Paradossalmente, a intuire per primi l’utilità internazionale (piuttosto che sul fronte interno) di questi mezzi sono proprio gli indipendentisti algerini. Essi si rivolgono ai paesi comunisti e in via di sviluppo, nonché all’ONU [7]. In Francia, tale presa di coscienza non avviene che poco prima del ritorno in politica di Charles De Gaulle: eletto presidente l’1 giugno 1958, proprio nel momento in cui la guerra amplia il proprio fronte coinvolgendo la Francia Metropolitana quale teatro di numerosi attentati terroristici. Il conflitto lascia un’indelebile impronta anche sui dominatori coloniali. Ne è testimonianza l’approvazione di una nuova costituzione che attribuisce maggiori poteri al presidente, a scapito del parlamento, e che segna il passaggio dalla Quarta alla Quinta Repubblica.

Il drammatico perpetuarsi degli avvenimenti bellici rende la Francia invisa agli occhi del mondo intero. De Gaulle matura gradualmente l’idea di cessare le ostilità ma i pieds-noirs (europei francesi insediatisi sul suolo algerino) e l’OAS (Organisation de l’Armée Secrète, un’organizzazione clandestina francese) esercitano pressioni in senso opposto. Contro la volontà del governo gollista, nel 1961 alcuni generali dell’esercito tentano un colpo di stato in Algeria. L’operazione non va a buon fine. Il presidente De Gaulle si vede, a questo punto, pienamente giustificato a voltare le spalle ai coloni e all’esercito. Così il 3 luglio 1962 in Francia è proclamata l’indipendenza dell’Algeria.

Il problema della censura

Nel trattare questo argomento è utile prendere in considerazione il periodo tra il 1945 e il 1962 come unitario. In questi anni stato, esercito e cinema francesi sono posti in relazione reciproca come mai prima [8]. Comune obiettivo è la giustificazione del potere coloniale nella Francia Metropolitana [9]. Il cinema appare come un mezzo dalle eccessive potenzialità sovversive: i censori si preoccupano del potere delle immagini [10]. Per questa ragione una commissione di censura blocca tutti i film che fanno riferimento alla situazione politica o alla guerra [11]. Dopo qualche anno, inoltre, diviene obbligatoria una pre-censura richiesta dalla Centrale Cattolica del Cinema [12].
Il mercato cinematografico, anche a seguito del rapido affermarsi del mezzo televisivo, registra una perdita complessiva di circa 135 milioni di spettatori cinematografici [13]. Tuttavia, i registi, desiderosi di cimentarsi in opere d’impegno sociale (in nome delle difesa dei diritti umani inviolabili, calpestati in Algeria proprio dal popolo che per primo se ne era fatto promotore nel corso della rivoluzione francese) [14] sono ulteriormente scoraggiati da sanzioni finanziarie che fanno perdere ai produttori i fondi investiti attraverso la confisca dei film [15]. Il regista Alain Resnais ben inquadra la situazione in un’emblematica dichiarazione del 1958: «a condizione di non parlare di carabinieri, giudici, medici, preti, ministri e militari, né di fare alcuna allusione alla politica, si può dire tutto, o quasi, in Francia»  [16].

Eccezioni alle regole censorie non mancano: nel periodo preso in considerazione, infatti, sono realizzati più di settanta film con riferimenti, più o meno celati, all’attualità(cinéma parallèle [17]). Ma la censura non si mostra mai flessibile o indulgente. I produttori sono paralizzati dal sicuro tracollo finanziario cui andrebbero incontro sostenendo tali opere, quando non sono essi stessi (assieme ai grandi distributori) a bloccare i pochi film che sfuggono alla ghigliottina censoria [18]. Le motivazioni addotte a sostegno di tali azioni sono legate allo scarso appeal che opere del genere susciterebbero sul pubblico  [19]: non solo per le sempre più numerose vittime disseminate dalla guerra ma anche per la pressione fiscale che essa esercita sulla popolazione [20]. Per evitare accuse di leso colonialismo, il cinema si rifugia verso scenari irrealistici [21]. In taluni casi si manifesta la tendenza estrema all’autocensura [22]. Il fenomeno segna la definitiva resa da parte di diversi cineasti relativamente al trattare di politica nelle proprie opere [23]. A connotare questi film è quasi esclusivamente una forte istanza di soggettività (école de la vie privée) [24]. Senza distinzione, da sinistra a destra, tutti gli schieramenti politici approvano questo modo di fare cinema [25]. La tendenza prosegue per circa un decennio dal termine del conflitto: dando voce a una volontà più o meno latente nel pubblico di dimenticare tali avvenimenti [26].

Le Petit Soldat

Dal punto di vista degli esponenti cinematografici del mondo arabo, i film colpiti da interdizione in Francia sono considerati (per la stragrande maggioranza dei casi) opere di figli di banchieri che hanno voluto celare la faccia e che hanno sentito il bisogno di farlo per digerire la propria storia [27]. Non si approfondiscono né sono minimamente sfiorate le ragioni più profonde del conflitto. L’Algeria, non solo non viene mai mostrata, ma risulta sostanzialmente negata [28]. Queste considerazioni non risparmiano Le Petit Soldat, che pure sembrerebbe intenzionalmente denunciare la violenza politica tanto dell’estrema destra quanto dell’estrema sinistra Cfr. Boujedra, Naissance du cinéma Algérien, cit., p. 26.. Il protagonista, Bruno Forestier, collabora con l’OAS ed è figlio di un amico di Drieu la Rochelle (scrittore e saggista, tra i più importanti rappresentanti del socialismo fascista) [29]. Il film è duramente criticato poiché Godard si sofferma lungamente sulla sua tortura, portata a compimento da due militanti del FLN. Al contrario liquida in modo frettoloso e banale la tortura subita da Veronica per mano di Jacques e Paul, agenti dell’OAS. La ragazza ha, inoltre, un fratello in Unione Sovietica: scontata allusione al legame tra FLN e comunismo. I continui tentativi del soldatino di ottenere un visto per il Brasile, luogo di rifugio dei criminali politici nazisti, iscrivono il film in un’atmosfera anticomunista e inducono tale orientamento, in ultima analisi, a giudicare il film neofascista [30].

Sottolineate, anche, le ambiguità di cui si sostanzia il tessuto filmico godardiano. A tal proposito si ricorda che Bruno collabora con l’estrema destra, seppur ricattato dai suoi mandanti. È, inoltre, un disertore che non si fa problemi a frequentare Veronica, collaboratrice del FLN. L’amore tra i due può essere interpretato come un simbolo di riconciliazione nazionale [31]. Proprio la giovane, del resto, sentenzia emblematicamente che la Francia è destinata a perdere la guerra perché i francesi non hanno ideali contro gli algerini [32]. Godard stesso, parlando del soggetto del film, spiega come in realtà lo stesso Bruno non abbia alcun ideale [33].
Girato subito dopo Fino all’ultimo respiro (A bout de souffle, 1960), è un film che risponde a quanti accusano la Nouvelle Vague di disimpegno politico e «di mostrare solo gente a letto» [34]. Le intenzioni pronunciate da Bruno nel prologo sono di meditazione. Tuttavia rimangono su un piano progettuale piuttosto che materializzarsi nei fatti [35]. Il film non prende posizione: tenta di fare ciò distanziando la voce del protagonista-narratore dalla vicenda, ormai passata, che costituisce il principio-guida del racconto [36].

I censori francesi, dopo un’interrogazione del giovane deputato Jean-Marie Le Pen, ne impediscono l’uscita non tanto per le supposte tendenze fasciste quanto per il suo qualunquismo: si accostano Louis Aragon (poeta, sostenitore del partito comunista francese) e Drieu la Rochelle [37]. Dal canto loro, i torturatori di Bruno, che leggono Lenin e Mao, si servono delle stesse armi dei loro oppressori francesi [38]. Volontà di Godard è voler mostrare come chi pratichi la tortura non la trovi affatto discutibile. Delle persone possono far soffrire altre persone con lucida e fredda consapevolezza: la somministrazione della sofferenza ben si amalgama alle attività della vita di ogni giorno [39]. Quotidianità non solo quale assenza di demarcazione tra nemici e amici, destra e sinistra, ma concepita anche come indistinzione tra momenti forti e fasi secondarie del racconto, il quale si snoda nella città della diplomazia internazionale [40]. Le Petit Soldat è realizzato a Ginevra anche perché il suo soggetto non può essere girato in Francia nemmeno da chi è reduce dall’enorme successo di A bout de souffle.

Quest’opera seconda fa molto parlare di sé prima dell’uscita nelle sale. Notevole, a riguardo, il contributo del veto censorio. Luchino Visconti accusa Godard di essere gollista. Questi non nega [41], ma il film non viene visto dal pubblico di nessun paese fino al 1963 [42]. Tutto da valutare, dunque. Elucubrazioni proliferano anche in Italia a partire dalla diffusione della lista dialoghi - non si parla di sceneggiatura poiché non vi sono indicazioni di ambienti ne quelle relative ai tagli di montaggio [43]. Essi alludono al fatto che la politica si distanzi sempre più dai sentimenti della gente comune [44]. Si teorizzano il non impegno e la vuotezza dei gesti, all’apparenza estremi e radicali - il protagonista deve commettere un delitto politico pur non avendo alcun interesse a farlo  [45].
Nel 1962 l’autore parla di Le Petit Soldat affermando la propria volontà di girare un film sulla situazione politica francese del 1960: essa, di fatto, coincide con l’Algeria [46]. È un’opera sulla confusione che, pertanto, deve essere mostrata [47]. Il protagonista stesso ne diviene incarnazione. Ancora secondo Godard, questo è il suo film in cui il metodo di ripresa meglio si accorda con il soggetto filmato [48].

Rispetto a quanto proposto nel suo primo lungometraggio, l’intento dichiarato è ottenere maggior realismo [49]. Risultato: nella sequenza chiave della tortura, appare il ritratto di un uomo che rifiuta di collaborare con i propri aguzzini non in virtù di convinzioni ideologiche, bensì a causa della propria ostinazione. L’agente dimostra la ferma volontà di contrapporre il suo io al mondo Cfr. Michel Pétris, Il mito vissuto di Le petit soldat, «Filmcritica», n.151-152, nov.-dic. 1964, p. 589.. Per lui l’amore è contatto tra due epidermidi, più che l’interazione di due fantasie. Allo stesso modo politica, omicidio e tortura non sono mai considerati in astratto ma in stretta relazione alle contingenze della vita, con cui il protagonista deve di volta in volta confrontarsi [50]. Bruno Forestier ha, tuttavia, un’indole molto riflessiva: riflette nel tentativo di semplificare le cose, eppure non fa altro che accrescerne la confusione Cfr. Jean-Luc Godard, Il cinema è il cinema, cit., p. 181.. Parla in maniera falsa, quand’ecco che d’un tratto dice la parola giusta. Ne consegue che, riflettendo, quel che stava dicendo non era proprio così falso e, di conseguenza, quel che dice al presente non è poi così giusto [51].
Costante è l’interscambio tra l’individualità di Bruno e l’ambiente in cui vive. Se l’autore della modernità cinematografica è luogo di scontro creativo tra materiali, un’entità costruita all’insegna del rapporto con il reale, in tale prospettiva, il punto di vista di Bruno e quello di Godard procedono di pari passo fino ad identificarsi [52]. Tale considerazione è avvalorata non solo dalla lista dialoghi ma anche dalle soluzioni estetiche e stilistiche che costituiscono il fondamento strutturale dell’opera.

Lo stile del film e la guerra

Sulla base di quest’ultima supposizione, la rappresentazione del disordine interiore ed esteriore della vita moderna - vale a dire, il vero soggetto del film - è portata avanti soprattutto attraverso il montaggio. Per Godard dire regia è automaticamente dire montaggio [53]. La prima è uno sguardo che cerca di prevedere nello spazio, il secondo è un battito di cuore che prevede qualcosa nel tempo [54]. Nello specifico, il montaggio coglie il momento in cui un’idea scaturisce, nonché la sua durata temporale [55]. Accordare due inquadrature sullo sguardo, ovvero sulla regia, assoggettando il montaggio ad essa, vuol dire paradossalmente esaltarlo al massimo grado [56]. La macchinazione (il montaggio) fa prevalere il cuore sull’intelligenza: distrugge la nozione di spazio in favore di quella di tempo [57]. Un film montato in modo geniale dà l’impressione di sopprimere ogni regia [58].

Nel film oggetto di analisi, la successione delle inquadrature segue una logica basata su nessi di significante. In altre parole, il montaggio tiene conto delle forme, degli oggetti, dei luoghi e delle persone che costituiscono il materiale profilmico, più che assecondare l’evoluzione diegetica. Inquadrature in cui i personaggi si muovono sono seguite da inquadrature in cui è la macchina da presa a proseguire tale movimento. Stacchi bruschi da un ambiente a un altro generano ardite associazioni di idee; altri stacchi si accordano a precisi movimenti dei personaggi (ad esempio, quando incrociano persone o oggetti). Tale procedimento conferisce al film un ritmo visivo paragonabile a quello di una composizione di musica strumentale. Attraverso il montaggio, Godard mostra la visione del mondo di Bruno, la quale si basa sul materialismo dialettico: realtà concepita come compenetrazione di opposti. Di fatto, è il pensiero dell’autore stesso.
I più scettici circa l’identificazione tra Bruno e Godard possono convincersene analizzando i dialoghi dell’opera. Numerosi risultano gli espliciti riferimenti di Bruno-Godard al cinema e al suo linguaggio.

Terminata questa necessaria digressione, passiamo ad analizzare come l’opera affronti l’argomento proibito della guerra d’Algeria attraverso lo stile. Vi sono, a mio giudizio, quattro sequenze di importanza capitale per comprendere la posizione dell’autore sulla tematica: quella in treno; il tentativo di uccidere Palivoda; la tortura di Bruno; la brusca resa dei conti finale.
La prima scena cui si fa riferimento vede inquadrature di Bruno, in stato di frustrazione, alternate al primo piano dell’uomo che racconta la barzelletta dell’intelligenza, o al primo piano di quest’ultimo assieme al suo divertito interlocutore. Vediamo anche una madre che sta per raccontare una favola al figlio: si trova seduta dietro il protagonista, nello stesso scompartimento del treno. La favola in questione è “La ghianda e la zucca” di Jean de la Fontaine: la donna ne ripete più volte, quasi ossessivamente, titolo e autore. La sua morale è che Dio ha creato la natura con un disegno ben preciso. L’uomo, nel momento in cui cerca di modificarla, per adattarla alle proprie esigenze, finisce solo col danneggiarsi. Il termine gland, oltre a ghianda, significa pure imbecille... Il riferimento, un po’ criptico a dir il vero, all’autolesionismo francese nel proseguire la guerra d’Algeria sembra ribadire l’impossibilità di vincerla.

«Era ciò che il mio amico Raoul Coutard, il più brillante operatore francese, chiamava: la legge della massima fregatura... ogni volta che stavo per sparare... esitavo qualche secondo... è difficile, se non è il vostro mestiere, di tentare più volte di uccidere un uomo... » [59]. L’obiettivo di Coutard tiene sempre a fuoco Palivoda (conduttore di un programma radiofonico "troppo liberale"), Bruno-Godard al contrario, non riesce mai a colpire il suo bersaglio. I suoi fallimenti spingono l’OAS a sospettarlo di doppiogiochismo. Che Palivoda non sia il vero obiettivo di Godard? Il regista, asfissiato dalla ferrea censura (che comunque non risparmia il film) è costretto ad esser ancor più enigmatico di quanto gli imponga la propria indole sperimentale. Il monologo che accompagna la prima parte di questa sequenza, inoltre, può benissimo essere una riflessione attribuibile ad un qualunque giovane francese del periodo, costretto a partire e a combattere una guerra che non sente come propria e non gli permette di amare in pace nella sua terra [60].

La sequenza della tortura di Bruno è molto ambigua e, dunque, più di altre può esser soggetta a varie interpretazioni. È scandita da cinque panoramiche che mostrano dall’esterno l’appartamento del palazzo in cui il fotografo è condotto dopo la cattura. La macchina da presa si muove lungo esso, che metaforicamente rappresenta una pellicola: riflessione metalinguistica al contempo pratica e teorica [61]. La terza di queste inquadrature è accompagnata da un monologo in cui Bruno ricorda quanto la tortura sia monotona e triste, quanto sia difficile parlarne (ancora riferimento alla censura) e, pertanto, sentenzia che ne parlerà poco: eppure la sequenza (di 14 minuti circa) copre più di 1/6 dell’intero film! L’ultima panoramica sul palazzo è notturna: in essa l’oscurità allude anche al fatto che determinate situazioni non possono essere mostrate in Francia. Quali? Laszlo (uno dei torturatori) legge ad alta voce un passo di Lenin: «Nella rivoluzione non ci sono tappe "facili" di lotta. Questa linea politica la si deve seguire su tutti i terreni di lotta senza eccezioni. La vittoria della rivoluzione è sicura. Essa trionferà» [62].

Il finale è in stretta correlazione con la sequenza della tortura. Il sequestro di Veronica da parte di Paul e Jacques e l’epilogo non durano che 2 minuti e 30” circa. Qui, chiaramente, occorre servirsi di ancor più numerosi espedienti per tentare di aggirare l’interdizione (ricordiamo che il film è destinato al pubblico francese, non a quello algerino). Della tortura e l’assassinio di Veronica non si parla che per pochi secondi, di fatto senza mostrare nulla. Ma vi sono, comunque, degli elementi significativi. Il primo è il modo in cui Jacques e Paul (dell’OAS) si servono di un registratore di suoni: una volta catturata la voce di Bruno, la sfruttano per ottenere la fiducia di Veronica, ed entrare nel suo appartamento. Lo strumento viene inquadrato, non per caso, diverse volte in primo piano e se ne evidenziano le doti manipolatorie. Se ne può dedurre un riferimento implicito alla propaganda mediatica francese, decisamente ingannevole, portata avanti sul fronte interno per continuare a sostenere la causa bellica dei dominatori. Invece, i militanti del FLN lo utilizzano per registrare dei discorsi rivoluzionari. D’altro canto, sotto questo aspetto, la Francia era già uscita sconfitta sul piano internazionale [63]. Inoltre, mettendo a confronto quanto accade a Bruno - la cui tortura non lascia tracce visibili sul corpo, se si escludono le bruciature sui palmi delle mani - e a Veronica - che dopo la tortura viene brutalmente assassinata - si possono mettere in relazione il comportamento dei militanti del FLN e quello dei membri dell’OAS. Alla luce di quanto effettivamente accade nel film, i primi appaiono come galantuomini rispetto agli assassini di Veronica. Jacques e Paul ricorrono alle più bieche forme di inganno senza il minimo scrupolo e non mostrano alcuna pietà davanti alla ragazza. Eloquenti in proposito le considerazioni di Paul circa le ragazze che vivono da sole: si dividono in informatrici e puttane [64].

Conclusioni

Tutte queste possibili interpretazioni, più o meno attendibili, faticano a emergere con chiarezza dal testo filmico, molto enigmatico a causa delle più volte nominate ristrettezze imposte da fattori esterni alla lavorazione. Il film resta legato alla formula di baziniana memoria per cui la fotografia è la verità: al cinema questa verità lampeggia ad intermittenza 24 volte al secondo [65]. Tale considerazione muta nello stesso Godard già tre anni più tardi, quando dichiara: «no, il cinema non è la verità, non è un’immagine giusta, è giusto un’immagine» [66]. Con questa sentenza fa a pezzi una concezione saldamente stabilita della rappresentazione [67]. A scanso di equivoci, sarà lo stesso regista a ribadire in un’intervista del 1967: «Le Petit Soldat era il solo film che potesse fare, nelle condizioni di allora, uno venuto fuori dalla borghesia e arrivato al cinema; poiché il cinema di allora era in ritardo sugli avvenimenti» [68]. E ancora «i nostri primi film sono stati soltanto dei film di cinéphiles» [69]. Tornando su Le Petit Soldat chiarisce in definitiva: «era piuttosto giusto sul cinema e piuttosto falso sul resto. un film medio quindi» [70]. In sostanza è l’autore stesso che, in un secondo momento, conferma le accuse di scarsa militanza e scarso coraggio, nello sfidare le istituzioni, lanciate dai critici del fronte algerino a tutto il cinema francese dell’epoca.


Bibliografia essenziale

Ahmed Bedjaoui, Mouloud Mimoun (a cura di), France-Algérie. Images d’une guerre, «Les Cahiers de Ciné-IMA», n. 1, giugno 1992.

Rachid Boudjedra, Naissance du cinéma Algérien, Paris, François Maspero, 1971.

Tommaso Chiaretti, Le petit soldat, «Cinema 60», n.8-9, febbraio-marzo 1961.

Sébastien Denis, Le Cinéma et la guerre d’Algerie. La propagande à l’écran (1945-1962), Paris, Nouveau Monde Editions, 2009.

Jean Douchet, Il filo spezzato del film, in Roberto Turigliatto (a cura di), Passion Godard - Il cinema (non) è il cinema, Milano, Editrice Il Castoro, 2011.

Alberto Farassino, Jean-Luc Godard, Milano, Il castoro cinema, 2007.

Jean-Luc Godard, Il cinema è il cinema, Milano, a cura di Adriano Aprà, Milano, Garzanti editore, 1981.

Note

[1] Cfr. Denis Sébastien, Le Cinéma et la guerre d’Algerie. La Propagande à l’écran (1945-1962), Paris, Nouveau Monde Editions, 2009, pp.21-22.

[2] Ivi, p. 13.

[3] Ivi, p. 20.

[4] Ibid.

[5] Ivi, p. 26

[6] Ivi, p. 27.

[7] Ivi, p.34.

[8] Ivi, p. 7.

[9] Ivi, p. 9.

[10] Cfr. Rachid Boudjedra, Naissance du cinéma Algérien, Paris, François Maspero, 1971, p. 21

[11] Ivi, p. 22.

[12] Ivi, p.23.

[13] Cfr. Sébastien, Le cinéma et la guérre d’Algerie, cit., p. 32.

[14] Cfr. Boujedra, Naissance du cinéma Algérien, cit., p. 25.

[15] Ivi, p. 23.

[16] Ibid.

[17] Ivi, pp. 24-25.

[18] Ivi, p. 24.

[19] Ibid.

[20] Ivi, p. 26.

[21] Ivi, p. 24.

[22] Ivi, p.23.

[23] Ibid.

[24] Ivi, p. 24.

[25] Ivi, p. 31.

[26] Ivi, p. 30.

[27] Cfr. Ahmed Bedjaoui, Mouloud Mimoun (a cura di), France-Algérie. Images d’une guerre, «Les Cahiers de Ciné-IMA», n. 1, giugno 1992, pp. 39-40.

[28] Ivi, p. 44.

[29] Ivi, p. 25.

[30] Ivi, pp. 25-26.

[31] Ivi, p. 26.

[32] Cfr. Mimoun, France-Algérie. Images d’une guerre, cit., p. 47.

[33] Cfr. Boujedra, Naissance du cinéma Algérien, cit., p. 26.

[34] Cfr. Alberto Farassino, Jean-Luc Godard, Milano, Il castoro cinema, 2007, p. 37.

[35] Ivi, p. 38.

[36] Ivi, p. 37.

[37] Ivi, p. 40.

[38] Ibid.

[39] Ivi, pp. 40-41.

[40] Ivi, p. 41.

[41] Cfr. Tommaso Chiaretti, Le petit soldat, «Cinema 60», n. 8-9, feb-mar. 1961, p. 11.

[42] Ibid.

[43] Ibid.

[44] Ivi, p.12.

[45] Ibid.

[46] Jean-Luc Godard, Il cinema è il cinema, Milano, a cura di Adriano Aprà, Milano, Garzanti editore, 1981, p. 180.

[47] Ivi, p. 181.

[48] Ivi, p. 177.

[49] Ivi, p. 179.

[50] Ivi, pp. 589-590.

[51] Ibid.

[52] Cfr. Pétris, Il mito vissuto di Le petit soldat, cit., p. 590.

[53] Cfr. Godard, Il cinema è il cinema, cit., p.57.

[54] Ivi, p. 56.

[55] Ibid.

[56] Ivi, p. 57.

[57] Ibid.

[58] Ibid.

[59] Tommaso Chiaretti, I dialoghi integrali di "Le petit soldat",«Cinema 60», n. 8-9, feb.-mar. 1961 p. 23

[60] Cfr. Boujedra, Naissance du cinéma Algérien, cit., p. 26.

[61] Cfr. Jean Douchet, Il filo spezzato del film, in Roberto Turigliatto (a cura di), Passion Godard - Il cinema (non) è il cinema, Milano, Editrice Il Castoro, 2011, p. 40.

[62] Chiaretti, I dialoghi integrali di "Le petit soldat", cit., p. 27.

[63] Cfr. Sébastien, Le cinéma et la guerre d’Algerie, cit., p. 35.

[64] Cfr. Chiaretti, I dialoghi integrali di "Le petit soldat",«Cinema 60», p. 30.

[65] Cfr. Douchet, Il filo spezzato del film, cit., p. 38.

[66] Ibid.

[67] Ibid.

[68] Cfr. Godard, Il cinema è il cinema, p. 294.

[69] Ivi, p. 176.

[70] Ivi, p. 295.

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