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Prima o poi tornerò qui a fare un film. Conversazione con Jonas Carpignano

a cura di Leonardo De Franceschi

A colloquio col regista di "Mediterranea"

Incontro Jonas Carpignano lunedì 14 settembre a Roma, in un bar di piazza Testaccio, a due passi da casa del padre, insegnante di media studies alla John Cabot University. A Venezia ci siamo incontrati per caso in sala alla proiezione del film di Leila Bouzid, che risulterà uno dei suoi (e dei miei) preferiti. Jonas era alla Mostra perché il suo “Mediterranea” è stato presentato venerdì 11 in una proiezione-evento speciale, insieme agli altri due film in lizza per il Premio Lux del Parlamento Europeo, che verrà ufficialmente annunciato il 25 novembre a Strasburgo nella sede del parlamento.

“Mediterranea”, di cui scrissi a suo tempo dopo la sua anteprima mondiale alla Semaine de la Critique a Cannes, è un’opera prima non solo importante, visto che la macrostoria che fa da cornice al racconto è la rivolta dei braccianti africani a Rosarno, del gennaio 2010, ma anche personale e coraggiosa sul piano delle scelte produttive e di stile. Dopo la presentazione a Cannes, il film sta collezionando numerose apparizioni in festival internazionali, ed è stato venduto in 15 paesi - fra cui anche la Francia, dov’è già uscito - ma non in Italia.

Non ce l’abbiamo fatta a vederci con calma a Venezia, Jonas è stato preso fino all’ultimo dalla trattativa con un distributore italiano che si è conclusa purtroppo con un nulla di fatto. Dopo qualche commento sui film visti a Cannes e a Venezia, ben presto cominciamo a fare sul serio e io tiro fuori il mio registratore, anche perché le domande sono molte. Il lancio del blog Cinemafrodiscendente, on line ufficialmente da ieri, 1° ottobre, ha ritardato il montaggio dell’articolo. Ci perdonerà, spero, sapendo che anche questa nuova iniziativa è finalizzata a consolidare l’interesse intorno a una prima generazione emergente di cineasti afrodiscendenti in Italia, di cui Jonas è uno degli esponenti di maggiore talento.


Sei nato a Roma nel 1984. So che tuo padre è italiano e tua madre originaria delle Barbados. Ho letto che hai studiato all’Università di Wesleyan in Connecticut. Vorrei sapere qualcosa di più sulla tua formazione e sui tuoi andirivieni fra Italia e Stati Uniti.

È un po’ difficile da spiegare perché facevo sempre avanti e indietro. Stavo con i miei genitori nel Bronx però tutti i miei parenti erano a Roma, venivo qua ogni anno, per quattro-cinque mesi, anche se la scuola l’ho sempre fatta lì. Il mio amore per il cinema però è nato qui perché mio nonno [Vittorio Carpignano] era un regista pubblicitario, faceva i caroselli con la famosa Recta Film negli anni Settanta-Ottanta. Non sono uno di quei ragazzini che andava sempre in giro con la macchina per girare, non sapevo che volevo fare questo lavoro, però per me era sempre stata una cosa fattibile, nel senso che sono cresciuto un po’ nell’ambiente. Ho sempre fatto avanti e indietro fino all’università, quando sono andato a Wesleyan e ho deciso di studiare la storia del cinema. Non avevo ancora deciso di fare il regista però per me è stato fondamentale avere una base del genere, spesso vai in una scuola di cinema e incontri persone che non hanno mai visto un film classico come Anatomy of a Murder [Anatomia di un omicidio, 1959] di Preminger e ti parlano solo di macchine da presa. Poi sono venuto qua a studiare per un anno ad Urbino un corso di cinema italiano.

Fra il 2006 e il 2011 giri negli States tre corti, “La casa d’Argento Bava”, “Resurrection Man” e “Bayou Black”, di cui non si sa molto. “Bayou Black” credo sia il tuo film di diploma. Parlacene un po’.

Bayou Black era un film di corso al NYU, nell’ambito di un master che peraltro non ho mai finito e non so se finirò mai, invece Argento Bava è il mio film di diploma a Wesleyan.

Li hai presi come esercitazioni?

Esatto. Era la prima volta che avevo una macchina in mano. La casa di Argento Bava è nato perché mio nonno aveva lavorato con Lamberto Bava, il figlio di Mario, alla Recta Film. Era appassionato di questi gialli, quindi quando è stato il momento di iniziare ho ripensato a lui.

Quindi il tuo cinema più personale inizia in rapporto alla rivolta di Rosarno, su cui realizzi il corto “A Chjàna”, che vince a Venezia il Premio Controcampo Italiano?

Sì, è stata anche la prima volta che sono uscito dall’infrastruttura di una scuola per fare un film come lo volevo fare, e sono andato giù in Calabria. Sono sceso a gennaio, però sono rimasto poco, c’erano talmente tanti giornalisti che era impossibile avvicinarsi ai ragazzi. Sono tornato allora in America, per lavorare su un film di uno dei miei migliori amici, Benh Zeitlin, Beasts of the Southern Wild [Re della Terra Selvaggia, 2012], e a riprese finite sono tornato a Rosarno ad approfondire la ricerca.

Quando hai cominciato a girare?

Il 15 gennaio 2011, quindi a un anno dalla rivolta.

Rispetto ai corti precedenti, stavolta lavoravi con non professionisti a partire da una cornice storica reale. Allo stesso tempo non hai avuto, neanche qui, la tentazione del documentario, cercando di costruire una microstoria che fosse credibile. Come sei riuscito a gestire questi diversi livelli?

Diciamo che lì ho capito quello che riesco a fare nel cinema. Era stranamente facile convincere tutte quelle persone a fare il film e allora mi sono detto, vabbè, c’è qualcosa qui che funziona. Lì per lì non pensavo che sarei rimasto per cinque anni ma le cose sono andate così. Non volevo mai uno stacco fra la troupe e i soggetti del film, per me c’è sempre bisogno di una specie di connessione fra tutti, quindi l’idea del documentario non mi ha mai interessato, perché già l’idea che io vado lì e faccio un film sulla tua vita, quindi vuol dire che tengo a una certa distanza il soggetto del documentario. Invece se noi stiamo insieme cercando di raccontare una cosa che è successa è diverso perché trovi questo lato personale nel senso che non c’è più differenza fra te e me, siamo noi che stiamo cercando di far capire la stessa cosa.

L’incontro con Koudous Seihon è stato importante, no? Ha rappresentato un po’ l’anello di congiunzione…

È stata la svolta, perché quando ho fatto A Chjàna ho detto, vabbè dai, facciamo una cosa che parla della rivolta di Rosarno, ma dopo due-tre settimane ho capito che era ancora più importante fare una cosa che parla di Kodous Seihon, quindi abbiamo fatto il corto perché già stavamo lì, però è nata subito l’idea di Mediterranea. Noi, io e lui, volevamo approfondire quel mondo, tramite lui, perché lui è proprio la chiave per entrare e vedere questo mondo in una maniera più personale.

“A Ciambra”, con cui vinci a Cannes nel 2014 il Premio Sony CineAlta Discovery, in realtà sembra un film ancora più leggero rispetto ad “A Chjàna”, manca il contenitore della storia importante e tutto ruota intorno al personaggio di Pio [Pio Amato]. Ancora di più si ha l’impressione di un film nato da un incontro.

Sì certo. Avevo scritto la storia di un ragazzo che a un certo punto prende in mano la responsabilità della sua famiglia, ma quando ho conosciuto Pio, tutto è cambiato. Alcune cose, giustamente, sono cambiate per dare più spazio alla sua personalità. Noi stavamo lì e cercavamo di fare Mediterranea, il film stentava a partire perché nessuno voleva mettere i soldi e quindi a un certo punto ho cominciato a guardarmi attorno, e sono sceso alla chjàna in cerca di un’idea, volevo fare qualcosa di ambientato in quel mondo dal momento in cui i fratelli di Pio ci avevano rubato la macchina… [rido e ridiamo entrambi] Era durante le riprese di A Chjàna, ed è così che abbiamo conosciuto questo mondo e mi sono detto, vabbè prima o poi tornerò qui a fare un film. Siccome Mediterranea non partiva…

Nel passaggio fra “A Chjàna” e “Mediterranea”, pensavi di rivolgerti a un pubblico più italiano, più internazionale, oppure ti sei completamente immerso nella storia?

Non credo che ci sia un pubblico definibile in base alla propria nazione, a parte forse quello di Nollywood. Credo piuttosto che ci sia un pubblico per un cinema diciamo più commerciale e uno più indipendente, d’arte, che si trova ugualmente in Italia, Francia, Stati Uniti, solo che sono pochi. Non sono mai partito dall’idea che il film sarebbe diventato un blockbuster. Ho pensato solo e soprattutto a come raccontare questa storia e rappresentare questi personaggi in una maniera giusta. Non mi sono mai posto il problema di fare un film italiano o internazionale, adesso abbiamo capito che questo film, che racconta una storia italiana, proprio qui non esce…

Sulla questione della distribuzione, vorrei tornare più avanti…

Prendi Io sono l’amore di Guadagnino: ha avuto un successo enorme all’estero e qui no. E La grande bellezza? Odiato in Italia e amato all’estero. È una domanda molto interessante, non ci avevo mai pensato.

Veniamo alla questione dell’immigrazione. Il personaggio di Ayiva, protagonista di “Mediterranea”, nasce dall’incontro con Koudous, però si è trainato dietro la questione del Burkina Faso. Il Burkina non è un paese in guerra, almeno in senso stretto, e venendo da lì, specialmente dopo la caduta di Compaoré, credo che in Italia sarebbe impossibile ottenere lo status di rifugiato. E allora mi domandavo, visto che in questi mesi sta emergendo la distinzione tra profughi e migranti economici, se pensi che viaggiare sia un diritto, indipendentemente dal fatto che si venga o no da un paese in guerra.

Per me è stato fondamentale sempre parlare di persone che escono dal loro paese non perché devono ma perché vogliono. È facile comprendere uno che va via se la vita sua o dei suoi figli è a rischio. Durante la seconda guerra mondiale più di sedici milioni di persone sono scappate dall’Europa, quindi è una cosa che capiamo. Quello che mi interessa di più è un’altra questione. Noi siamo in una situazione in cui stiamo vendendo questa immagine della vita perfetta a tutto il mondo, no? Cioè, se tu vai in Burkina Faso, non c’è nessuno che non conosca la 500, che non conosca Rihanna, quindi noi stiamo dicendo a loro: guarda, questa è la vita. Cioè, comprate qualcosa che abbiamo voi, perché questa è la vita. Quindi per me non è strano che loro dicano, cazzo, invece di stare a casa, dove non c’è nessuna possibilità economica, se la vita è lì, cerchiamo di andarci anche noi. Questa è una cosa che è sempre successa, anche con gli italiani. Tutte le lettere che arrivavano dicevano “Guarda che New York è un posto meraviglioso. Qui si può fare qualsiasi cosa, opportunità ovunque”. È normale che la gente voglia venire qui se noi proiettiamo questa immagine del “Primo Mondo”.

Infatti mi ha colpito molto il personaggio di Rocco, il “padrone” che gestisce l’impianto dove lavora Aviya, attraverso il quale hai evocato la questione dell’emigrazione italiana all’estero. Secondo me questo è uno dei grandi tabù del dibattito pubblico e politico, secondo solo al colonialismo italiano. Tra l’altro ricordarsi dei 26 milioni emigrati oltreoceano dal 1870 al 1970 significherebbe anche fare i conti col fatto che i nostri nonni erano fatti oggetto di razzismo, perché negli Stati Uniti erano considerati non del tutto bianchi, no? Aiuterebbe a capire molto quello che sta succedendo ora. Perché si fa difficoltà a fare questi collegamenti?

È per via della xenofobia. Secondo me, è sempre questo discorso dell’invasione. Quest’idea che l’Italia può cambiare, può diventare qualcos’altro, è una cosa difficile da digerire. Secondo me, la rivolta di Rosarno non è nata da un razzismo puro, non è come negli Stati Uniti duecento anni fa. Secondo me è più la paura di perdere la propria identità. Metti i rosarnesi che hanno una tradizione orale veramente forte, un dialetto che capiscono solo tra di loro. A un certo punto scoprono che la metà del popolo è nero. Cioè, ovviamente c’è questo istinto di voler proteggere una cosa che tu pensi che sia tua, no?

In “Mediterranea” colpisce la volontà di non giudicare, cioè fai capire sì quanto paternalismo, quanto razzismo strisciante ci sia nella famiglia di Rocco, però allo stesso tempo, pur rimanendo nel punto di vista di Aviya, dai una dignità anche a questi personaggi. Mi domandavo quanta consapevolezza ci fosse in questo, perché magari altrove c’è stato il rischio opposto magari, quello di dare una rappresentazione di Rosarno e comunque della Calabria come schiacciata, dominata dalla malavita organizzata…

Anche io ho pensato a tutto questo contesto che nel film non c’è. Se tu parti da questo concetto che vuoi dare la parola a un immigrato africano, non puoi mettere tutte queste cose. Se io sono Ayiva, vado a cena con loro che mi trattano bene, mi fanno mangiare, non mi metto lì a pensare ad altro. La stessa cosa è la mafia, no? Sì, la mafia esiste, ma per loro il fatto che tutta quell’industria sia dominata dalla ndrangheta, non cambia il fatto che loro, comunque sia, vengono pagati 50 centesimi per ogni cassa che scaricano, quindi per me sarebbe stata un po’ una forzatura sottolineare questo aspetto, come a dire, quello che voi vedete non è sufficiente.

C’era la volontà anche di creare uno sguardo tale che anche gli spettatori rosarnesi o calabresi non si sentissero traditi in qualche modo o è venuto naturale?

È venuto naturale, perché i rosarnesi e i gioiatani sono fatti così, non sono tutti cattivi, fanno quello che possono. Io quando sono partito avevo questa idea di fare un film di denuncia, no? Mi sono detto, qui dobbiamo far vedere al mondo quello che succede davvero, poi sono arrivato e la realtà non era così. Adesso sono lì da cinque anni perché? Perché c’è una specie di accoglienza là e ci sono delle persone che sono consapevoli anche delle cose che sbagliano. Io non ho fatto altro che dare spazio a questa idea che è anche quella di Koudous e la mia.

Prima si parlava di migrazione e di media, chiaramente rispetto ai tempi in cui c’erano le lettere, ora con internet diventa più difficile da parte dei migranti ingannare i parenti a casa. Allo stesso tempo, i social media rendono più facile mistificare e quindi dare forza a una certa immagine dell’Occidente ricco…

Facebook non serve a dire la verità, è una pubblicità per noi stessi. Noi vogliamo dare questa immagine che tutto va bene. Nessuno va su Facebook per scrivere “questa sera sto veramente male”. Ognuno si vuole rappresentare come un vincente, è questo il vero problema. Perché anche se loro stanno male, anche se arrivano le notizie, loro vedono su Facebook gli amici che hanno le macchine, che stanno davanti alle moto, che hanno amici bianchi, quindi sembra che valga la pena di provare alla fine. Poi c’è sempre questo pensiero che se “lui ce l’ha fatta, perché io non ce la devo fare”, l’idea che tutto è possibile se qualcun altro è riuscito.

Parlando di regia, e anche di racconto, mi interessava un po’ approfondire il tuo background. Ho visto che in alcune interviste citi il neorealismo, però credo che anche la tua esperienza con Zeitlin sia stata importante e quindi certo cinema indipendente americano sia entrato nel tuo DNA. Vorrei capire se ci sono altri riferimenti importanti. A me ha colpito il modo in cui tu stai addosso ad Aviya ma allo stesso tempo eviti quello che succede nei film costruiti in un certo modo, cioè la percezione di un rapporto quasi deterministico fra l’ambiente e il personaggio. Sono film che vanno come un treno verso un destino segnato, mentre tu riesci a tenere viva anche questa dimensione del caso, di qualcosa che può succedere, ma può succedere esattamente il contrario. Questo tipo di andamento di regia e di racconto l’hai messo a fuoco seguendo anche dei modelli oppure è nato da un tuo percorso personale?

Se ti riferisci proprio agli eventi del film, vengono da fatti personali. Nel senso che noi abbiamo deciso di dare più spazio a Pio, per esempio, perché lui rappresenta un lato della vita, che per noi era importante da raccontare. Avevamo per le mani tanti episodi ricchi di sapore ma in cui non c’era narrazione. Mi sono detto, vabbè, ci permettiamo di fare questa cosa, perché vogliamo fare vedere come è la vita, piuttosto che raccontare una storia dalla A alla Z. Diciamo che questo viene da una tradizione… Il come è una cosa che è nata dall’esperienza, ci siamo lasciati lo spazio di farci trascinare dalla vita. Per esempio, c’era una specie di lotta nella sceneggiatura però poi è successa un’altra cosa e allora ho detto, mettiamo questa scena perché è successa nella realtà, quindi è più il modo di fare che influisce nella forma del film. Cioè noi non vogliamo imporre delle regole quando la vita ti dà questi regali no? C’è sempre quest’idea che fare il film è più importante che finirlo, ti lasci andare, e qualsiasi cosa può succedere.

Cosa pensi dei film italiani che in questi venticinque anni sono stati fatti sull’immigrazione, con alterni risultati, da “Pummarò” a “Lettere dal Sahara”, “Lamerica”, ecc. Hai preso qualcosa, in positivo o in negativo, oppure hai cercato di non vederli per non essere condizionato?

Di film che parlano dell’immigrazione africana in Italia posso dire due titoli a cui ho cercato di non pensare, cioè Terraferma e Là-bas. In Terraferma c’è sempre il punto di vista di un italiano e Là-bas, per quanto poteva essere interessante, alla fine è un film di banditi, di genere. In realtà io sono partito dall’idea di non voler fare un film che parlasse di immigrazione, volevo fare un film su Aviya, su Kodous, quindi per me l’esempio più vicino potrebbe essere quello di Fish Tank [Andrea Arnold, 2009], che è una specie di coming of age, su una ragazzina. Quindi io volevo fare un film che parlasse di un personaggio. Ovviamente parla di immigrazione, perché lui è un immigrato, però non volevo prendere niente dal “genere” se vogliamo dire…

…è un filone, è diventato una specie di filone…

…sì.

Veniamo a Rihanna. Ho letto che è una cantante che apprezzi molto e su questo siamo d’accordo… [ride] … e c’è poi questa cosa delle origini familiari di tua madre, anche lei delle Barbados. Quel nodo che tu sei riuscito a ottenere attraverso questa canzone ti ha consentito di costruire alcune sequenze che sono tra le più forti del film, in particolare quella della conversazione via Skype che è il cuore, anche dal punto di vista filosofico, del film…

…certo…

Mi domando però se questo rapporto di auto-identificazione che tu in qualche modo metti in evidenza tra migranti, specie le donne, e queste icone nere del pop non rappresenti un’altra forma di colonialismo culturale…

Al cento per cento, perché Rihanna alla fine è delle Barbados però chi lo sa? In America e anche qui se chiedi, tutti dicono è americana, perché lei non ha una nazionalità, è Rihanna e basta, ed è questo il senso della globalizzazione attuale, nel senso che una persona non deve essere legata a un paese. Perché questi ragazzi che vengono qua devono essere legati ai paesi da cui vengono allora? È questa l’idea.

Prima accennavi a questo discorso della distribuzione di “Mediterranea”. Ancora non ci siamo, a questo punto non resta che aspettare e sperare nel Premio Lux, che verrà reso noto il 25 novembre…

Secondo me, non cambierà niente per me il Premio Lux, perché noi alla fine siamo riusciti a vendere questo film in 15 paesi.

Però allora tu come lo leggi l’atteggiamento di questi distributori italiani? Qual è il problema?

È ovvio che se uno prende questo film è un rischio, nel senso che non è Jurassic World numero 4, non è scontato che incassi soldi. Io credo che in questo momento non ci sia nessuno in questo paese che voglia assumersi questa responsabilità, questo rischio, perché di solito i film italiani un po’ così partono già con una distribuzione, nel senso che il distributore anticipano dei soldi durante la produzione. Anche un film che poteva essere difficile tipo Louisiana di Minervini ha avuto una distribuzione abbastanza grossa, cioè Lucky Red, perché loro sono entrati prima, nessuno l’ha fatto invece con Mediterranea, quindi questo è il problema fondamentale. Dall’altro lato, c’è il fatto che nessuno vuole assumere questo rischio, perché forse non funzionerà qui, non so, io credo che sia importante provare, ovviamente, perché è un argomento che è talmente attuale. Il film parla di immigrazione ma parla della vita di un immigrato in Italia, se non è importante qua dov’è importante, voglio dire? Alla fine in un modo o nell’altro troveremo un modo di farlo vedere, in università o altrove, anche se io voglio andare avanti nel mio lavoro e continuare a scrivere.

La domanda finale volevo fartela su un discorso identitario. Ho visto che tu spesso ti autoracconti, ti autodefinisci rispetto al tuo background. Mi domando se questa cosa non rischi di crearti una specie di dinamica negativa, di aspettativa rispetto alle cose che farai e quindi rischi di metterti in una situazione per cui ti senti chiamato a raccontare un certo tipo di storie. Sei tentato di cambiare strada dopo “Mediterranea”, magari per non rimanere imbrigliato in una definizione?

Torno a quella domanda che mi hai fatto prima, nel senso che io, quando sono andato a fare A Chjàna ho capito non solo quello che riesco a fare ma anche quello che mi piace fare. Fare un film richiede un sacco di film, energia, cambiamenti della tua vita che sono veramente pesanti a volte, quindi se tu non ti diverti a fare quello che fai, non vale la pena. E per questo io penso di andare avanti a fare quello che sto facendo perché mi sto divertendo, io mi trovo veramente bene a Gioia Tauro, non credo che sia un sacrificio che sto facendo per star lì e per raccontare queste storie, non è detto che non farò niente altro nella vita, però non voglio neanche pensare troppo al futuro. Io, comunque, sono un amante del cinema, guardo tutto, posso parlare, che ne so, del Racconto dei racconti con tanta passione quanto posso parlare di Fish Tank. Tutto mi ispira un po’, però ora come ora mi sto divertendo in questo ambiente, a fare film del genere, e ancora ho un po’ da imparare.

Quindi hai già in testa un’ipotesi di secondo film?

Sì, adesso sto giù a scrivere con Pio ogni giorno, un film che parla della vita di Pio, una piccola avventura che lui ha con Ayiva, quindi sono gli stessi personaggi di Mediterranea solo che stavolta il punto di vista è quello di Pio.

Wow, fantastico!

A me piace lui, quando lo vedo sullo schermo sono contento, dico cazzo vorrei avere un film con questo bambino, quindi lo faccio e vediamo che succede [ride lui e ridiamo entrambi].

Bon courage!

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