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Fuocoammare

di Gianfranco Rosi

Limiti di un controdispositivo

Ci siamo presi un po’ di tempo per andare a vedere e riflettere su Fuocoammare di Gianfranco Rosi, su cui, naturalmente, molto si è scritto dopo il conferimento dell’Orso d’oro alla Berlinale 2016 e l’uscita in sala, più di un mese fa, il 18 febbraio. Per Rosi, nato e cresciuto ad Asmara fino a 13 anni, e formatosi fra Roma, Istanbul e New York, si tratta di un nuovo riconoscimento importante dopo il Leone d’oro a Sacro GRA nel 2013, che ha portato il numero delle copie in sala a salire da 47 a 76, a causa della significativa risposta di pubblico, con incassi intorno ai 700 mila euro. Scrivere anche qui di Fuocoammare è per noi doveroso, visto che Lampedusa è diventata negli ultimi dieci-quindici anni un crocevia e un laboratorio di narrazioni obbligato per indagare sui rapporti fra Italia e Africa, ma non è facile, per la gravosità del tema e soprattutto per il partito preso del regista, a causa del quale saremmo da subito tentati di cominciare proprio da ciò che in Fuocoammare appare fuori fuoco.

Sarebbe però, la mia, operazione probabilmente ingenerosa, nei confronti dell’autore – per la portata del film e la generosità con cui ne ha rilanciato le letture più attualizzanti –, e soprattutto nei confronti degli stessi lampedusani, che questo film hanno in qualche modo adottato e sentito come proprio, visto che Rosi, diversamente da altri registi e giornalisti, a Lampedusa ha messo le tende per oltre un anno, arrivando il 27 dicembre 2014 con la commissione di girare un cortometraggio per l’Istituto Luce sulla terribile strage del 3 ottobre, e rimanendoci anche per realizzare il montaggio, tanto da girare le ultime scene a gennaio 2016, quando la presentazione di Berlino era alle porte. Come e più che in altre occasioni, Rosi si è lasciato immergere – l’acqua è da sempre un elemento centrale nel suo immaginario – dalla vita isolana, e si è calato all’ascolto di questo tempo di attesa dell’incontro con i migranti, che si è riempito progressivamente di storie. Prima è arrivata quella del medico Pietro Bartolo, l’unico dell’isola, che incarna una sorta di archivio vivente per la cittadinanza ma anche un punto di riferimento per le autorità che vigilano sulle coste e sovrintendono all’“accoglienza” dei migranti in transito verso i vari centri di smistamento, poi l’incontro, altrettanto decisivo, con Samuele Pucillo, un ragazzino dodicenne sulle cui avventure lo sguardo di Rosi si posa con una particolare carica patemica, e poi anche Giuseppe Fragapane, instancabile animatore di Radio Delta e custode della tradizione della canzone popolare lampedusana.

Come è stato notato prima di me da molti, Fuocoammare è costruito su un reticolo che incrocia due narrazioni e, se si vuole, due sguardi. Il primo sguardo, più caldo e intimo, è quello con cui Rosi incornicia il quotidiano dei lampedusani, pedinando zavattinianamente Samuele nei suoi vagabondaggi diurni e notturni per la campagna dell’isola a caccia di uccelli e piante di fichi d’india da usare come poligoni di tiro, Samuele che guarda con ansia al suo possibile futuro di pescatore a fianco del silenzioso padre, e trasforma in un’avventura da vivere insieme all’amico Mattias un presente che gli produce risposte di disagio anche fisico, da un occhio “pigro” che è necessario allenare e recuperare alla piena operatività a un senso di oppressione e mancanza di respiro che forse è solo sintomo di qualcosa che “accade” ma non si riesce pienamente a comprendere. Il secondo sguardo, più freddo e distaccato, è quello che accompagna l’attività di controllo, pattugliamento e “salvataggio” dei migranti in arrivo dalla Libia, ed è molto più difficile da descrivere dal momento che restituisce l’efficacia burocratica di motovedette e operatori in tuta antisettica ma cerca di aprire un diaframma in questo dispositivo securitario nel quale far passare l’umanità potremmo dire pre-politica della sua prospettiva d’autore e riscaldare, straniandolo, questo secondo sguardo.

Se il primo racconto è immerso nei rumori, nelle voci, nelle canzoni che accompagnano la vita di Samuele e degli altri lampedusani, rilanciati da Radio Delta la cui semplice presenza fa da raccordo prezioso fra la vita del ragazzino e quella della nonna e di altri abitanti dell’isola, il secondo racconto è sprofondato in un silenzio artificiale, rotto dai suoni elettronici degli apparati di controllo, dai motori delle motovedette, dalle voci degli operatori distorte dalla rete, e allude e si confonde col silenzio del mare, che inghiotte ogni anno le vite e le speranze di decine di migliaia di uomini e donne. In un felice cortocircuito, il ricordo della seconda guerra mondiale è risuscitato da una canzone popolare che parla di navi, fuochi e pericoli dal mare, a ricordarci che a Lampedusa, terra di incontro fra due continenti, si è sempre combattuto sulla testa degli abitanti, ma che i lampedusani non hanno mancato mai di rispettare la legge del mare, che significa soccorso e accoglienza per chiunque abbia bisogno.

Rosi dispiega un controdispositivo di visione in grado di mettere a sistema questi due racconti che pure scorrono paralleli nel film, e lo fa in parte grazie alla presenza di Bartolo, il quale ha in cura Samuele e vive al contempo con responsabilità partecipe il proprio ruolo di interfaccia nei confronti dei migranti in arrivo. Questa empatia, che viene da qualcuno che molto ha visto e vissuto di questi anni di dolore e morte ed esposizione mediatica costanti per l’isola, ed emerge da una sequenza di autoconfessione davanti a un computer portatile che Rosi ha girato solo poche settimane prima dell’anteprima berlinese, serve a ri-calibrare questo secondo sguardo, a ricordare che si può resistere all’ordine di un discorso proibizionista e securitario che non può - perché non è concepito per - ascoltare le ragioni dell’individuo, ma solo per classificare, numerare, inscrivere il vissuto di tanti uomini e donne in un archivio che non lascia spazio a nessun ipotesi di futuro.

Registrare i vivi o i morti non fa differenza. Rosi riesce con grande sensibilità a farci sentire la disumanità di un dispositivo che produce e sa raccogliere solo corpi, portatori di una “nuda vita” che confina con un’altrettanto “nuda morte” e la sua retorica assorbe senza scossoni le immagini, terribili, di una “terza classe”, quello che resta della stiva di una barca carica di disperati, dopo averci mostrato l’agonia terminale di alcuni uomini che per primi vengono presi in carico da una motovedetta.
Lo sguardo di questi uomini che si rivolgono all’obiettivo dei foto-operatori della polizia, con gli abiti inzuppati di nafta, non ha voce, se si esclude una sequenza straziante in cui un rifugiato nigeriano in inglese sottotitolato salmodia la propria storia di viaggio e disperazione attraverso il deserto e il mare, e un coro gli risponde dal fondo, in una sessione – lo stesso Rosi ha parlato di rap-gospel – che non può non ricordare alla memoria altre pagine nere della storia dell’umanità, la tratta atlantica certo, ma anche lo stesso olocausto.

A rileggere oggi l’intervento lucido di Andrea Segre su Fuocoammare, in cui invitava anzitutto i politici europei ad andare oltre le emozioni e a guardare oltre l’esaltazione strumentale dello sforzo pure prezioso delle popolazioni in zone di contatto come Lampedusa (e Lesvos, Idomeni, Calais, Ceuta…), filtra anche la constatazione di un partito preso, in Rosi, che «evita di conoscere i migranti e dà a loro il ruolo epico di corpi in bilico tra vita e morte». Nell’articolazione del suo controdispositivo di visione, il regista si ritaglia una terzietà fra la prospettiva degli isolani e quella dei guardiani di Schengen che taglia fuori consapevolmente il punto di vista dei migranti, corpi agiti da una serie di protocolli di ingaggio e gestione. Così facendo, compie uno scarto probabilmente salutare rispetto alla costruzione di un exemplum unico, condensato di narrazioni e funzioni narrative, messa in atto, sul piano diegetico, in Terraferma – pure doppiamente omaggiato da Rosi, con un ringraziamento al regista nei titoli di coda, e indirettamente, attraverso la scelta di Samuele Pucillo, fratello minore di Filippo, “protagonista” del film di Crialese. Questo partito preso, che consente la valorizzazione di un vissuto complesso come quello degli abitanti di Lampedusa e lo restituisce sottoforma di un poema visivo ricco di allusioni e valenze metaforiche, è straordinariamente coerente e funzionale dal punto di vista dell’economia stilistica e simbolica ma tradisce i limiti politici del controdispositivo messo in atto da Rosi.

Qualcuno, a proposito di Fuocoammare, ha parlato impropriamente di film «definitivo» sul dramma degli sbarchi. Oltre il mosaico interno di suoni e storie delle zone di contatto come Lampedusa e il silenzio carico di risonanze di un mare in cui si gioca una doppia partita, fra solidarietà e controllo securitario, si impone invece sempre più la necessità di un cinema che osi raccontare questi voci in transito, e restituisca la pluralità vitale di una speranza di vita migliore per cui dobbiamo costruire altri percorsi di reale accoglienza e di cui dobbiamo attrezzarci a far tesoro, con tutte le difficoltà, politiche, culturali e linguistiche, che accompagnano questa sfida.

Leonardo De Franceschi

Cast & CreditsFuocoammare
Regia, fotografia e suono: Gianfranco Rosi; montaggio: Jacopo Quadri; aiuto regia: Giuseppe Del Volgo; collaborazione al montaggio e coordinamento di post-produzione: Fabrizio Federico; montaggio del suono: Stefano Grosso; riprese subacquee: Aldo Chessari; soggetto: Gianfranco Rosi, da un’idea di Carla Cattani; origine: Italia-Francia, 2016; formato: HD, colore; durata: 106’; produzione: Gianfranco Rosi, Donatella Palermo, Serge Lalou e Camille Laemlé per 21Uno Film, Stemal Entertainment, Istituto Luce-Cinecittà, Rai Cinema; distribuzione: Istituto Luce-Cinecittà.

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