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Kodou, o del corpo iniziato/oggettificato

di Massimo Greco

L’incesto ebbe grandi conseguenze; e, innanzitutto diede allo sciacallo la Parola, il che doveva permettergli, per l’eternità, di rivelare agli indovini i disegni di dio.
Marcel Griaule, Dieu d’eau (1972)

Per motivi e problemi di distribuzione che meritano un’indagine specifica, i film africani sono scarsamente conosciuti oltre che fuori dall’Africa anche dagli africani stessi e comunque di difficile reperimento. Questo mi induce, ma non per una riduttiva forma di etnocentrismo, ad introdurre il percorso di questo testo con un esempio forse più noto al lettore. Kodou (Ababacar Samb Makharam, 1971) presenta una struttura narrativa in qualche modo simile a Respiro (Emanuele Crialese, 2001). In entrambi i film, il protagonista è una donna con disturbi della personalità dovuti ad una mancata integrazione in un ambiente sociale ostile: Grazia (Valeria Golino) rifiuta di recarsi da uno psichiatra del Nord ed è presa da crisi di isteria a ogni scatto di violenza del padre/marito nei confronti dei figli, perciò viene esclusa dalla gente del villaggio e si rifugia in una caverna marina nella parte selvaggia dell’isola.

Il tema comune ai due film Respiro e Kodou è la ricerca delle cause della malattia mentale in un contesto di retaggio tradizionale, laddove insorge la contraddizione ed il problema della sua risoluzione fra la tradizione e la modernità. Spesso la lingua parlata stessa riflette questi fenomeni di inculturazione, che si riscontrano in associazioni onomatopeiche: nel film di Crialese la cimgomma è la contrazione dialettale del termine inglese che denomina la gomma da masticare, classico esempio di false friend. Ma andiamo per ordine, concentrandoci su Kodou. Per fornire al lettore gli strumenti di lettura del film riporto la breve ed incisiva sinossi redatta da Maria Coletti:

Kodou, una giovane ragazza che vive in un villaggio nella savana, non riesce a portare a termine la cerimonia del tatuaggio delle labbra, offendendo gravemente la tradizione secolare della sua comunità. Confinata nella concessione dei suoi, Kodou cade in preda a una sorta di follia e, alla fine, viene ricoverata in un ospedale psichiatrico gestito da medici europei. La madre però viene a riprendersela e, dopo averla fatta guarire da uno stregone con una cerimonia tradizionale, la riporta a casa [1].

In molte civiltà il tatuaggio costituisce una particolare forma rituale di scrittura sul corpo umano che ha la funzione di socializzare una parte del tutto, quasi in una proporzione aurea e gestaltica (parte del corpo : corpo intero = corpo dell’individuo : comunità di individui). Kodou decide, di sua spontanea volontà, di farsi scrivere segni sulle labbra, offrendoli come segno significante nel contesto semantico della propria comunità. Ma la ragazza non sopporta il dolore e si sottrae al rito con la fuga. Un rito prevede uno svolgimento inarrestabile anche perché misticamente connesso al divino e la sua interruzione equivale per l’opinione pubblica (doxa) all’infrazione di un tabù [2], per questo Kodou viene esclusa dalla comunità del villaggio e dalla famiglia stessa.

Il film si apre con immagini dell’eroina legata con un cordone all’albero della concessione. «L’immagine dell’albero ritorna più volte in relazione a Kodou, ed è allo stesso tempo un suo doppio […] e un rifugio, un sostituto materno […] come lo è del resto spesso nella tradizione dei racconti africani» [3]. I suoi movimenti, proprio come se fosse un animale indocile, non possono che descrivere la spirale stessa dal punto dell’albero all’ultima circonferenza del guinzaglio, spirale che è anche metafora geometrico visuale della discesa di Kodou nella malattia mentale, fulcro tematico del film nel suo complesso.

Coletti osserva che «Kodou viene situata al centro di uno spazio circolare, come intrappolata al suo interno» [4]. L’organizzazione spazio-temporale del racconto, se si vuole, riflette questo impulso di emancipazione dal vincolo, smagliandosi in alcuni flashback. Nel primo di questi, in cui Kodou giovane racconta alla sorella di volersi tatuare, il racconto è tutt’altro che lineare, ossia non rispetta affatto l’unità aristotelica di spazio e tempo, sciogliendosi in un mosaico di frammenti la cui ramificazione è generata più dalla vacuità dell’inconscio che da una semplice e forse banale coerenza del predicato descrittivo. Alla luce di Deleuze potremmo dire di questo film che è un esempio classico di immagine tempo e come tale inseribile a pieno titolo nel linguaggio del cinema contemporaneo. Le analessi (detour-flashback) sono ricordi che affiorano sulla superficie del racconto. Il film è il racconto emozionale della memoria del personaggio che fuoriesce e riappare sotto forma di rimembranza sinestetica.

Samb Makharam (Dakar, 1934-1987) ha elaborato il soggetto a partire da una novella omonima di Annette M’baye d’Erneville. Il film proviene da una fonte letteraria e riflette temi cari anche alla tragedia classica. Basti pensare infatti ai processi innescati, anche in Kodou, dall’infrazione del tabù: «E in effetti, anche nel caso di Kodou, come nei racconti tradizionali, la legge trasgredita sembra essere quella del padre, che rappresenta il principio d’ordine, l’autorità, sia nello spazio privato della casa che nello spazio del villaggio, entrambi strutturati in modo circolare» [5]. Se è vero che è attraverso la patrilinearità, del resto, che il nome della famiglia si perpetua e con esso il patrimonio culturale ed economico, Kodou gravita intorno ad un albero e da quella prigionia partecipa solo osservando l’esistenza altrui. L’immagine del cordone e dell’albero forse non sono altro che simboli che alludono ai genitali, se si vuole, etimologicamente, al vincolo del genos.

L’interesse del regista Samb Makharam per la psicanalisi è testimoniato dal fatto che per un anno ha seguito il lavoro di un etnopsicanalista francese a Dakar, che sosteneva la necessità del reinserimento del paziente nel contesto sociale e culturale d’origine. Questa teoria la si ritrova del resto nel film: Kodou rifiuta una pratica tribale e guarisce in seguito ad una cura binaria, sia psichiatrica, che tradizionale (modernità ≠ tradizione), il film sottolinea questa scissione a molteplici livelli nella rappresentazione formale dello spazio (quadrato della stanza d’ospedale psichiatrico ≠ cerchio delle danze delle donne), nella diegesi stessa (immagine movimento ≠ immagine tempo), nei metodi (elettroshock ≠ rituale sciamanico), ma il manicheismo con cui si struttura la binarietà del film non è ripartito equamente.

Sottolinea infatti Coletti come:
a un esame più attento del funzionamento dello spazio, risulta chiaro che la neutralità è solo un’illusione e che il trattamento di questi due diversi luoghi evidenzia una posizione precisa del regista. Sul piano delle proporzioni, la sezione di racconto dedicata alla parabola discendente (seqq. I-XIV) è esattamente il doppio di quella dedicata alla parabola ascendente (seqq. XV-XXI); mentre quest’ultima vede la prevalenza delle sequenze girate in ospedale (5) su quelle della cerimonia di guarigione (2) [6].

Tutto il film in quanto specchio della vita è una proiezione dell’io diviso e frammentato del personaggio ed è il suo stesso ego, proprio come imago, il filo di rame che intreccia la storia nel proprio complesso forse alchemico di frammenti, che trasforma la marginalizzazione nell’uscita contemporaneamente dal quadrato e dal cerchio attraverso la cura binaria: il corpo viene reintegrato nel tessuto sociale ma «niente indica esplicitamente che l’uno o l’altro dei due opposti trattamenti (l’ospedale psichiatrico o il rituale tradizionale) sia stato più efficace» [7].

Vorrei passare come d’un tratto ad una breve analisi di una pagina di Marcel Griaule in cui il clitoride viene paragonato ad un nido di termiti. A parlare è il saggio Dogon di nome Ogotemmeli:
«La terra è coricata, ma il nord è in alto». Essa si distende a oriente e a occidente, separando le sue membra come un feto nell’utero. Essa è un corpo, cioè una cosa le cui membra si sono separate da una massa centrale. E questo corpo è femmina, orientato da nord a sud, appiattito, con la faccia rivolta al cielo. Un formicaio è il suo sesso, un nido di termiti la sua clitoride. Amma, che è solo e vuole unirsi a questa creatura, le si avvicina. È allora che si produsse il primo disordine dell’Universo. Ogotemmeli tacque […] teso ad ascoltare i diversi suoni che provenivano dal cortile e dalle terrazze. Era giunto all’origine delle calamità, all’errore primordiale del Dio. «Se mi sentissero, avrei un’ammenda di un bue!» Quando dio si avvicina, il termitaio si drizza, sbarra il passaggio e mostra la sua natura maschile. Esso è identico al sesso estraneo: l’unione non avrà luogo. Tuttavia Dio è onnipotente. Egli abbatte il termitaio ribelle e si unisce alla terra escissa. Ma l’incidente originario doveva segnare per sempre il processo delle cose: dall’unione difettosa, invece dei gemelli previsti, nacque un essere unico il thes aureus, lo sciacallo, simbolo del disagio di Dio [8].

Il testo prosegue parlando della nascita dei Nommo, gemelli mitici, che hanno gli occhi rossi, i peli verdi e sono l’acqua (da cui tutti gli elementi per impasto), il rame, la luce. La parola su cui mi vorrei soffermare è alla fine del brano riportato e cioè escissa. Infatti l’ostacolo del Dio Amma è il clitoride cioè l’organo di piacere femminile e solo dopo l’escissione e l’abbattimento del presunto ostacolo Amma vi si può coniugare e generare lo Sciacallo.

Possiamo leggere questo mito come discorso prodotto per giustificare antiche ma ancora assai radicate pratiche quali l’escissione e la circoncisione, il cui intento è privare l’individuo dell’androginia originale (cioè impedendone l’autoerotismo), preparandolo all’unione coatta e priva di piacere con l’altro sesso. Nel caso della circoncisione, come è noto, l’organo sessuale non riporta mutilazioni rilevanti, dal momento che a essere asportato è una minima parte del prepuzio. Nel caso delle donne invece è proprio l’organo del piacere ad essere strappato via fin da bambine ed in quel modo la donna escissa non potrà mai più conoscere un orgasmo: «sia quando l’escissione è “mostrata” sia quando è semplicemente allusa o evitata, è sempre sui pericoli che le donne corrono, subendola, e sui pregiudizi legati a questa pratica che viene messo l’accento, ma quasi mai sulle sofferenze quotidiane, fisiche, che una donna escissa sperimenta nel corso della sua vita» [9].

L’escissione, in Africa, è praticata più nelle campagne che nei centri abitati. Un gruppo di donne prepara l’escissanda con un’acconciatura rituale di treccine e cauri, la quale viene quindi fatta coricare e operata con strumenti non sterilizzati. Le infezioni talvolta degenerano fino alla morte e nel momento del parto le cuciture recano una sofferenza maggiore alla madre partoriente che a volte muore per emorragia. Se l’escissione priva l’essere di un organo, nel rito di Kodou l’organo viene, se si vuole, spostato, secondo un processo di vaginalizzazione della bocca. Il denominatore comune è la violenza del sacro: ma se nella finzione di Makharam, Kodou fugge e poi ritrova l’integrazione nel gruppo, le bambine escisse vanno incontro a un destino ben più triste.

Come superare pratiche mutilanti come l’escissione, senza determinare l’esclusione dell’individuo dalla comunità? Kodou non parla direttamente dell’escissione [10], ma affronta analoghe dinamiche di marginalizzazione, indotte dalla rottura di un rituale sociale. Ripercorrendo con un solo sguardo totale la vicenda di Kodou, vi rintraccio una struttura ad Y (proprio come il bivio in cui Edipo uccide il padre Laio, il dubbio di Elettra che vorrebbe ma non può seppellire suo padre nelle mura della città, ecc.). Kodou si sottrae a una pratica tribale che gli procura una sofferenza (pathos) e fugge: il disegno-ferita rimane in-finito. Animale vincolato all’albero, solo un percorso di cura binaria – ecco perché la scelta di una Y, a stigmatizzare una ramificazione terapeutica in un contesto segnato dalla contraddizione modernità ≠ tradizione – riconduce la sua persona al proprio essere nella collettività, per quanto dilaniata dal colonialismo e da contraddizioni lasciate da un incontro violento di civiltà diverse (Europa ≠ Africa).

Il comportamento di Kodou è indice di una latente schizofrenia, mentre la stessa spirale di frammentazione dell’io come spazio-tempo della narrazione restituisce il puzzle di un cervello delirante. Il tatuaggio (ma non solo) prevede un’azione rituale, in cui il tatuando, in quel momento ed in via simbolica per tutta la vita, diventa quel certo segno, secondo un rapporto metonimico che richiama la Gestalt. Laing, capostipite dell’antipsichiatria scrive: «nella vita di tutti i giorni si ricorre molto spesso a una parziale spersonalizzazione degli altri, e questa pratica viene considerata normale anche se non molto desiderabile» [11]. Laing riconduce a questo motivo l’esistenza della schizofrenia, in una soglia di sofferenza comunemente tollerabile: nel caso di Kodou, il rifiuto iniziatico innesca la degenerazione in malattia, mentre la liberazione avviene per altre vie, non tribali ma terapeutiche.

È verosimile che i disegni del tatuaggio sulle labbra di Kodou corrispondano e si riferiscano a scritture come l’insediamento del villaggio, lo spazio abitativo o concessione, le suppellettili stesse o gli ornamenti: il tatuaggio è esso stesso ornamento applicato al corpo come oggetto di un’azione incisiva e può essere ricondotto al processo deprecato da Laing come reificazione. Il problema di ogni tragedia è il rifiuto: Laio abbandona Edipo sul Citerone, Elettra non sa dove seppellire il padre. In Kodou il rifiuto alla sottomissione si traduce nell’eclissi della ragione e la ragazza viene incatenata ad un albero. La via del ritorno è un percorso di sofferenza come un labirinto fatto di esperienze (erlebniss): l’albero (o il bivio) ne sono la forma in crescita, indifferente ai traumi o alle crisi dell’eroina, sotto il tepore luminoso del sole allo zenit.

Curare significa rigenerare, comprendere vuol dire creare. Il principio della cura si basa sulla riconciliazione, perciò la famiglia e/o comunità devono cooperare, condividere e testimoniare la guarigione, la de-possessione, la rigenerazione del malato. L’atto di curare è quindi un atto socio-culturale, un impegno collettivo e materno [12].

L’interrogativo che pone questo film è senza dubbio intorno ad una questione chiave: accettare la tradizione, senza porsi una questione ontologica, o ribellarsi, cercando con più pazienza una soluzione fuori dai recinti definiti. Abbiamo visto come Kodou sia una tragedia in senso classico poiché prende inizio da un rifiuto e dal disagio che questo rifiuto produce in seno alla comunità. La soluzione è trovata non senza travaglio in un percorso complesso di reintegrazione sociale, che va anche al di là del microcosmo del villaggio, incrociando due pratiche terapeutiche (psichiatria moderna ≠ medicina tradizionale). La sofferenza è il sentimento più diffuso in tutto il racconto, e lo viviamo attraverso il coraggio di Kodou, che spezza il proprio giogo raggiunge la liberazione alla luce del sole.

Concludo lasciando l’ultima parola a Samb-Makharam:
Il senso del film (che va molto al di là del livello medico a cui sembra fissarsi) è che dobbiamo trascendere la nostra cultura a partire dalle sue stesse radici. A differenza di Rouch in Petit à petit, non dico che bisogna tornare alle origini (il che sarebbe reazionario), né che bisogna copiare l’Occidente (che significherebbe mimetismo), ma dico semplicemente che bisogna superare questa contraddizione. […] Nella nostra cultura, ci sono elementi che vanno conservati ed altri che dobbiamo eliminare in modo radicale, perché ci hanno danneggiato nel passato e lo fanno ancora oggi [13].

Cast & CreditsKodou
Regia: Ababacar Samb Makharam; sceneggiatura: Ababacar Samb Makharam e Annette M’Baye d’Erneville, da un racconto di quest’ultima; fotografia: Baidy Saw; montaggio: Claire Pignero; suono: Jacques Auger; interpreti: Fatou Fall, Madeleine Diallo, El Hadij Seck, Mohamed Latyr Seck, Daouda Seck, Jacques Zwingelstein, Dieynaba Niang, N’deye Gueye; origine: Senegal, 1971; formato: 16 mm gonfiato a 35 mm; durata: 100’; produzione: Paulin S. Vieyra per Baobab Film

Note

[1] Maria Coletti, Di diaspro e di corallo. L’immagine della donna nel cinema dell’Africa nera francofona, Roma, Bianco & Nero, 2001, p. 230.

[2] Nel film di Crialese la Golino fugge dall’officina dove le donne capano il pesce ed una del coro le dice «Chi pensi d’essere, Patty Pravo?» in questo modo determinandone la fuga, l’inscenamento della propria morte, quasi come il fu Mattia Pascal, e poi l’isolamento in una grotta marina in cui il giovane figlio gli porta del cibo.

[3] Coletti, Di diaspro e di corallo, cit., pp. 150-151.

[4] Idem, p. 151.

[5] Idem, p. 150.

[6] Idem, p. 153.

[7] Ibid

[8] Marcel Griaule, Dio d’acqua (1948), Garzanti, 1968, p. 26.

[9] Coletti, Di diaspro e di corallo, cit., p. 100.

[10] Affrontano invece esplicitamente il tema Finzan (Cheick Oumar Sissoko, 1987), Ma Fille ne sera pas excisée (Boureima Nikiema, 1989), La Jumelle (Diaby Lanciné, 1997) e il più recente Moolaadé (Sembene Ousmane, 2004).

[11] Coletti, Di diaspro e di corallo, cit., p. 100.

[12] Roland D. Laing, L’Io diviso, studio di psichiatria esistenziale (1960), Torino, Einaudi, 1969, p. 40.

[13] Intervista a Samb Makharam, in Guy Hennebelle, Catherine Ruelle (a cura di), «CinemAction», Cinéastes d’Afrique noire, n. 3, 1978, p. 109.

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