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La rabbia di Pasolini

di Pier Paolo Pasolini

Un Angry Young Man senza tempo

Dal 5 settembre, dopo l’anteprima veneziana del 28 agosto, l’Istituto Luce distribuisce in sala La rabbia di Pasolini, una sorta di riedizione critica del controverso e sottovalutato episodio pasoliniano del dittico La rabbia (1963), espunta – con un corollario di critiche – dall’episodio firmato da Giovanni Guareschi. L’operazione, realizzata da Giuseppe Bertolucci da un’idea di Tatti Sanguineti, e coprodotta da Istituto Luce, Cineteca di Bologna e Minerva RaroVideo, risponde con intelligente provocazione e amorosa attenzione filologica alla tentazione di ricostruire l’ur-testo dell’episodio pasoliniano, dopo la pubblicazione, all’interno della fondamentale edizione Meridiani degli scritti Per il cinema (Milano, Mondadori, 2001), della sceneggiatura inedita (tomo I, pp. 353-404). Basta infatti confrontare questo testo, suddiviso in 66 scene, con la versione ufficiale del mediometraggio (53’) di Pasolini, per constatare che da questa sono state eliminate le prime 16 scene.

Ma facciamo un passo indietro. La rabbia nasce, com’è noto, da un progetto del produttore Gastone Ferranti, che nel 1962 propone a Pasolini – con alle spalle già Accattone e Mamma Roma – di realizzare un film di montaggio, sulla base dei materiali di un cinegiornale (Mondo libero), da lui prodotto. Pasolini firma il contratto nel luglio e si chiude in moviola con il fido Nino Baragli. Ha accettato, osserverà a posteriori, non solo perché «in mezzo a tutta questa banalità e squallore, ogni tanto saltavano fuori immagini bellissime», ma soprattutto perché si trova ad avere l’occasione di misurarsi con «un nuovo genere cinematografico», realizzando un film-«saggio ideologico e poetico». Sennonché, visionato un primo montaggio, per ragioni politiche o più banalmente commerciali – il premontato dura verosimilmente sui 70 minuti – il produttore cambia idea, proponendo a Pasolini di accostare al suo blocco un secondo contributo, ad opera di un intellettuale ideologicamente orientato a destra. Pasolini, vincolato dal contratto, deve accettare la coabitazione con Guareschi e si trova costretto a rinunciare alla prima parte del suo episodio. Quando vede il capitolo firmato dal padre di Don Camillo, pubblica un’invettiva di fuoco a ridosso dell’uscita del film, nell’aprile ’63, paragonandone l’autore ad Eichmann e minacciando di ritirare la firma. Ferranti cerca di sfruttare a suo vantaggio la polemica, pensando di lanciare il film come una sorta di duello a distanza fra i due intellettuali, ma la strategia non paga e La rabbia viene smontato dopo pochi giorni, né Pasolini, che stava lavorando in parallelo al suo Vangelo, a Il padre selvaggio e a Comizi d’amore, risponde alla richieste di Ferranti di rimontare con Guareschi il materiale. Tutte queste traversie spiegano il perché Pasolini abbia parlato di rado e malvolentieri di questo suo lavoro, rivelando solo nell’aprile ’63 di essere stato costretto a rimaneggiare una versione precedente e ben più lunga, e non pubblicando mai la sceneggiatura poi finita nell’edizione dei Meridiani.

La struttura della riedizione critica realizzata da Giuseppe Bertolucci, sulla scorta di una passione pasoliniana che, ragioni familiari a parte, ha avuto modo di mettere a frutto creativamente, con rigore e fantasia felici, nel doppio lavoro (teatrale e cinematografico) sul monologo, tratto da Petrolio, Il pratone del Casilino (1996), e nel più recente fotoromanzo sugli scatti di scena di Deborah Beer sul set di Salò (Pasolini prossimo venturo, 2006), si articola sostanzialmente in quattro parti, comprendenti un’introduzione (2’), un nuovo montaggio di materiali d’archivio costruito sulla base del testo sacrificato da Pasolini (16’), l’edizione restaurata della versione del ’63 (53’) e un’appendice denominata L’aria del tempo (12’), che recupera altri materiali utili a cogliere il clima culturale di sbeffeggio che circondava Pasolini e la sua opera. La parte aggiunta, montata anch’essa esclusivamente sulla base di materiali di Mondo libero usati a copertura del testo pasoliniano (letto dallo stesso Bertolucci, per la voce in prosa, e da Valerio Magrelli, per la voce in poesia), ha il pregio di recuperare le scene 15 e 16, dedicate da un Pasolini tristemente profetico alla ripresa dei consumi legati al tempo libero e all’ascesa della televisione, nuova arma «inventata per la diffusione dell’insincerità, della menzogna», a vantaggio di «milioni di candidati alla morte dell’anima».

Il fatto che, nella parte aggiunta, non ci siano accenni alla questione del colore, «nuova estensione del mondo», cui è consacrata una zona consistente della versione del ’63, ne rafforza evidentemente la centralità semantica e simbolica: nella necessità di operare tagli, Pasolini ritenne di conservare integralmente i capitoli dedicati all’ascesa sulla scena internazionale dell’Egitto di Nasser (con la riconquista di Suez: «Funebre sole di Allah: in nome di mille popoli sottoproletari»), dei nuovi stati africani (Tunisia, Togo, Tanganika: «è nella gioia che l’unico colore è il colore dell’uomo»), l’omaggio cristologico a Lumumba (attraverso le strazianti immagini della cattura) e soprattutto la lunga cineballata consacrata all’Algeria libera, che lo porta a rileggere, con l’aiuto di riproduzioni fotografiche, le immagini delle torture francesi, del bombardamento su Sakhiet Sidi Youssef, delle sfilate di De Gaulle, delle manifestazioni golpiste di Orano, del reclutamento dei mujahidin e infine delle feste di piazza per l’indipendenza. Immagini e parole che anticipano non solo i futuri progetti terzomondisti di Pasolini (da Il padre selvaggio ad Appunti per un’Orestiade africana), ma anche l’epopea vibrante di Pontecorvo (La battaglia di Algeri, 1965), e il Vangelo nero di Zurlini (Seduto alla sua destra, 1968).

Quanto alle polemiche, e alle tendenziose letture revisionistiche, che hanno accompagnato la riedizione critica del film, concentrandosi sull’esclusione dell’episodio di Guareschi e sulle valutazioni – poco istituzionali, politicamente scorrette ma sacrosante – del curatore Bertolucci nei confronti del testo guareschiano, basti dire che squalificano, come quasi sempre accade, chi le ha promosse e diffuse, riservandoci però di articolare una lettura compiuta sull’ignobile capitolo secondo dell’edizione ’63, quando la Minerva Edizioni RaroVideo editerà l’attesa edizione DVD del film, restaurato già lo scorso anno e presentato alla Festa del Cinema di Roma. Per il momento, non resta che salutare con entusiasmo il ritorno in sala di un capolavoro della più alta modernità pasoliniana, risarcito con ammirevole attenzione e cura dai tagli imposti e dai segni del tempo, un’opera che segna, attraverso la reinvenzione dialogica del doppio commento, la prima straordinaria incursione di Pasolini nel territorio della non-fiction, con la sua riscrittura da poeta-antropologo formalista, pre-Marker e Godard, di un corpus di cinegiornali nel quale, come altrove, come oggi, si brandisce come una clava biecamente ideologica, stravolgendone il senso, la parola libertà: «Voi, figli dei figli, gridate con rabbia, con odio, con disprezzo, evviva la libertà, perciò non gridate evviva la libertà». A suivre…

Leonardo De Franceschi

Cast & Credits

La rabbia di Pasolini
Ipotesi di ricostruzione della versione originale del film
Realizzazione: Giuseppe Bertolucci, da un’idea di Tatti Sanguineti; montaggio: Fabio Bianchini; voci: Valerio Magrelli (voce in poesia), G. Bertolucci (voce in prosa); origine: Italia, 2008; formato: 35 mm; durata: 83’; produzione: Istituto Luce, Gruppo Editoriale Minerva Raro Video, Cineteca di Bologna; distribuzione: Istituto Luce; sito ufficiale: Istituto Luce

La rabbia
Regia: Pier Paolo Pasolini; aiuto regia: Carlo di Carlo; commento in versi: P. P. Pasolini; voci: Giorgio Bassani (voce in poesia), Renato Guttuso (voce in prosa); musica: canti della rivoluzione cubana, canti della rivoluzione algerina, canti popolari russi, Lo shimmy (Angelo F. Lavagnino), Concerto disperato (Simoni, Rosso, A. F. Lavagnino), Tiger Twist (Armando Sciascia), Suoni in coreografia (A. Sciascia), Adagio (Tommaso Albinoni); quadri: Ben Shahn, Jean Fautrier, Georges Grosz, Renato Guttuso; montaggio: P. P. Pasolini, Nino Baragli, Mario Serandrei; assistente al montaggio: Sergio Montanari; origine: Italia, 1963; formato: 35 mm; durata: 53’; produzione: Gastone Ferranti per Opus Film; distribuzione: Warner Bros.


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