title_magazine

Venezia 65: Gabbla (Inland)

di Tariq Teguia

La forma dell'Africa

In questa 65. edizione della Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia, Teriq Teguia si presenta in concorso con Gabbla / Inland (Entroterra) che, insieme a Teza di Haile Gerima, ha costituito l’interessante delegazione africana in laguna. Ma mentre Teza ha avuto la sua degna consacrazione e i debiti riconoscimenti, questo Gabbla, ben più cripitico ma non per questo meno ricco di spunti, ha avuto decisamente meno fortuna. Una sceneggiatura assai meno classica di Teza, che invece ha conquistato la giuria veneziana al punto da ottenere il massimo riconoscimento in tal senso, in cui la narrazione risulta diluita nella cadenzata ieraticità del montaggio, contrariamente alla straordinaria compattezza dello script del film di Gerima che lo ha reso un’opera universale, aperta a un pubblico mainstream in virtù della sua capacità di declinare in modo originale la classicità della messa in scena. L’enigmatico rigore stilistico di Gabbla, articolato su una varietà di istanze stilistiche e sulla presenza di materiali eterogenei, il gusto per il costrutto concettuale dell’inquadratura e la freddezza di un montaggio dal ritmo compassato, elefantiaco, ne fanno un’opera molto più chiusa e inguardabile, che non per questo ci esime dal rintracciarne la forte motivazione ideologica e le virtù formali.

Malek, dipendente di un’impresa edile, viene mandato in mezzo al deserto del Maghreb per fare dei rilevamenti nei pressi di un piccolo villaggio allo scopo di ricostruirne la rete elettrica. Nel corso dei lavori, l’arrivo di alcuni viandanti provenienti dall’Africa Centrale e diretti in Europa scuote la quotidianità dell’équipe. In particolare, Malek conosce una ragazza, anch’ella diretta in Europa, e decide di abbandonare il suo lavoro senza riferire nulla al capo che, da giorni non ha sue notizie, per aiutarla a raggiungere la sua meta. Ma il viaggio si rivelerà impossibile, e dopo aver vagato per giorni nel deserto a bordo di mezzi di fortuna, i due si separeranno.

Intorno a questa esile trama, Teguia costruisce un itinerario stilistico di più di due ore articolato in una moltitudine di stili che si alternano con alterne fortune lungo il film. Le scene della quotidianità di Malek e dei suoi collaboratori si svolgono in lunghe inquadrature fisse spesso totali, inframezzate da cambiamenti di piano e di taglio in uno stile di montaggio sensibile ed evidente, alla ricerca di un ritmo, di un battito cardiaco del deserto che si rifletta sulla durata delle inquadrature, sulla spasmodicità del ritmo visivo. D’altra parte, nel momento in cui entra in scena la protagonista femminile, più o meno a metà film, Teguia riesce in un’intensa sferzata formale: alla sfiancante luminosità del paesaggio subentra la densità spenta e scura dell’interno della piccola baracca dove i due si incontrano per la prima volta; alla morfologia permeabile e rarefatta delle scene in esterni subentra la compattezza volumetrica delle artefatte ed elaborate inquadrature di lei nella baracca; alla descrittiva macchina fissa puntata sui sontuosi scorci di deserto subentra una macchina a mano vibrante e assai più prossima ai personaggi, in una sintassi che improvvisamente pompa la proliferazione del senso, dapprima piuttosto laconica e sublimata nella trascendentalità dello stile di montaggio.

La nitidezza contemplativa delle inquadrature totali in cui Malek e i suoi collaboratori sono al lavoro viene sostituita dalla densità della grana dell’immagine e dei corpi nell’oscurità, in un contrasto trascendente/materiale, e l’assenza di ombre che fa dei corpi stagliati tra le dune degli elementi del paesaggio fa posto alla complessa gamma di contrasti e ombre dell’interno della baracca. Queste due modalità di approccio al profilmico dominano perlopiù l’intero film, salvo la presenza sporadica e a nostro avviso meno motivata di altri momenti stilistici, come ad esempio i brevissimi incisi apparentemente decontestualizzati in cui figurano delle persone che discutono di politica. Qui la regia è piana, il montaggio è più tradizionale e il dialogo, che per tutto il film si mantiene secco e rado, ha dei punti di concentrazione.

Tramite questo terzo polo formale sembrerebbe che Teguia abbia voluto creare una sorta di contrappunto attrazionale – oltre a quello formale – tra le scene narrativo-descrittive corrispondenti alle prime due istanze stilistiche e questi inserti didascalici, una sorta di coro greco che esplicita il sottotesto esistenziale della diegesi. Ci sembra, comunque, un’istanza ben più fiacca rispetto al rigore e alla coerenza usata da Teguia nell’uso dei primi due registri stilistici enucleati che, non solo testimoniano dell’altissimo valore estetico del film, ma costituiscono una maniera sottile ed elegante per riflettere su tematiche tipiche del cinema africano postcoloniale, dal telos politico al recupero di tradizioni e costumi sviliti da secoli di oppressione e di globalizzazione forzata. Nel dettaglio, il lavoro stilistico di Teguia ci sembra particolarmente funzionale a restituire una rinnovata ricerca del significato della presenza dell’uomo in seno al paesaggio. Una riflessione che racchiude una molteplicità di significati secondi a loro volta collegabili al viscerale problema dell’identità politica e culturale di un continente ridotto in condizioni disperate dalla totale mancanza di etica nella politica economica internazionale dei paesi ricchi del mondo, e nondimeno da colpe storiche che d’altra parte un film come Teza contribuisce coraggiosamente a mettere in luce.

La sfumatura del disegno formale, alterazione del codice genetico della morfologia dell’impianto visivo sembra dunque essere l’interesse centrale di Teguia, ma in Gabbla la stessa velleità ibridante può essere applicata all’uso che è fatto dei generi, e in particolare nell’uso dello stile documentaristico. Particolarmente interessante in tal senso è l’adozione del punto di vista di Malek. In una breve scena di dialogo con dei pastori, ad esempio, Malek diventa una sorta di narratore diegetico stile Michael Moore: pone delle domande ai pastori, che a loro volta sono disposti con falsa casualità dinanzi alla macchina. Un brevissimo inserto in cui il gradiente documentaristico dello stile ha un picco. In altri punti del film troviamo l’adozione di un registro recitativo antinaturalistico, la perdita di caratterizzazione di alcuni personaggi, come ad esempio il capo di Malek, che costituiscono tracce di un modello docu-fictional così in voga nel cinema contemporaneo di cui Teguia fa un uso piuttosto originale.

Evidentemente, ravvisiamo in Gabbla una sovrabbondanza di istanze stilistiche, il che, se da un lato arricchisce il film, dall’altro lo penalizza in termini di compattezza e di urgenza comunicativa, sbilanciandone in più punti l’istanza ideologica dal versante della criptica denuncia sociale all’esercizio stilistico di coerenza e rigore sempre sul punto di perdersi in un’asettica autoreferenzialità. Ne è un esempio la prima scena in cui Malek trova la baracca dove incontrerà la ragazza, in cui la macchina compie una panoramica a 360° lungo tutta la baracca. Un momento in cui Teguia rischia di cadere nel tipico gesto autocelebrativo, quando invece la panoramica non costituisce altro se non il picco dell’esaltazione della tendenza alla permeabilità della morfologia visiva del film. La chiave di lettura definitiva di Gabbla è, come già accennato, il rapporto tra l’uomo e il paesaggio come specifico cinematografico dell’indagine sull’identità culturale dell’Africa. Le location del film hanno un’importanza notevole, sia nella scelta che ne viene fatta a monte sia poi nel trattamento linguistico e luministico. E il senso di tante inquadrature è rintracciabile proprio nell’armonizzazione visiva dei personaggi con l’ambiente. Il che spiegherebbe anche il modus operandi nel lavoro con gli attori, spesso e volentieri sacrificati nelle architetture registiche di Teguia e nella magniloquente orchestrazione dello spazio.

Un discorso che si riverbera con forza sul piano sociale, e lancia un messaggio chiaro: è necessario che l’Africa ricerchi all’interno dei propri luoghi, e non all’esterno, i mezzi per ricostruire la propria identità politica, il primo e irrinunciabile passo necessario a tornare a vivere in pace e (utopia...) in equilibrio con il resto del mondo. Alcune scene sembrano evidenziare in modo particolarmente intenso questa necessità attraverso l’utilizzo di certi procedimenti linguistici. La più intensa è certamente quella in cui Malek e la ragazza, lungo il loro viaggio, visitano un piccolo villaggio. Lo stile con cui Teguia ci racconta la presenza di questa gente nel luogo in cui vive sprofonda d’un tratto la messa in scena in un contesto stilistico a metà tra il documentario e lo stereotipo cinematografico del naturalismo. La perfetta armonia tra l’uomo e i suoi luoghi riporta alla memoria alcuni campioni del grande cinema italiano, dai primi film di Pasolini fino ai Ciprì e Maresco degli anni ’90, dei quali, incredibilmente, possiamo trovare tracce – assai probabilmente non volontarie – in questo Inland.

Diventa allora interessante riscontrare come la ricerca dell’identità portata avanti da Teguia contenga l’eco della ricerca dell’identità portata avanti da esempi di cinema italiano che conosciamo molto bene, e che entrambi i percorsi presentino caratteri simili. Anche il personaggio femminile in più di una scena, e su di tutte poniamo l’unica scena di nudo collocata verso la fine del film, incarna la volontà di riunire il corpo e lo spirito in una nuova armonia con i luoghi. La scena finale è la messa in scena di una sorta di collasso del rigore formale giocato tra personaggi e ambienti, quando nella lunga serie di contro-finali nel deserto la successione coerente di stili variabili va alla deriva nell’ultima inquadratura, che ha l’aspetto del film di videoarte. Ultima inquadratura che potrebbe avere senso come radicale contaminazione estetica tra colore del paesaggio che lentamente diventa sempre più luminoso fino a sparare in un bianco accecante, a segnare la definitiva fusione tra il paesaggio, un mare di luce abbacinante, l’uomo, un essere fluttuante all’interno della sua permeabilità, e il cinema, la pellicola cinematografica, messaggero di lusso per registrare e imprimere su se stessa l’utopia del ritorno ultimo all’armonia.

Simone Moraldi | 65. Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia

Cast & CreditsGabbla / Inland (Entroterra)
Regia: Tariq Teguia; sceneggiatura: Yacine Teguia, Tariq Teguia; fotografia: Nacer Medjkane; montaggio: Andrée Davanture, Rodolphe Molla; musiche: Terry Riley, Ina Djakou, Fela Kuti, Bismillah Khan, Sonic Youth, Cheikha Djenia, Christian Fennesz; interpreti: Kader Affak, Ahmed Benaissa, Ines Rose Djakou, Fethi Ghares, Djalila Kadi-Hanifi, Kouider Medjahed; origine: Francia/Algeria, 2008; formato: 35 mm; durata: 140’; produzione: Yacine Teguia per Neffa Films (Algeria) / Cine@ (Francia)

Versione stampabile: Enregistrer au format PDF
fine_sezione
title_news
mercoledì 18 aprile 2018

Cannes 71: DuVernay e Nin in giuria

Annunciata anche la Giuria ufficiale del prossimo Festival di Cannes (8-19 maggio), presieduta (...)

martedì 17 aprile 2018

Cannes 71: Mohamed Ben Attia alla Quinzaine

Il film tunisino Weldi (Mon cher enfant) di Mohamed Ben Attia sarà presentato in prima mondiale (...)

venerdì 13 aprile 2018

Cannes 71: per i 100 anni di Nelson Mandela

Nelson Mandela avrebbe compiuto 100 anni nel 2018. Tra le anticipazioni del programma del (...)

venerdì 13 aprile 2018

Cannes 71: Meryem Benm’Barek al Certain (...)

Un’altra giovane regista africana selezionata al Festival di Cannes nella sezione Un Certain (...)

SOSTIENI CINEMAFRICA
title_newsletter
title_add_website


Inserisci il codice numerico
captcha