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Fantasmi d’oltremare

di Maria Coletti

I film coloniali del fascismo, 1928-1942

Prologo

La nascita del cinema accompagna il diffondersi dell’imperialismo: l’uomo occidentale scopre come riprendere la realtà proprio mentre prende, letteralmente, le terre d’oltremare. Alla fine dell’Ottocento, seppure in ritardo rispetto alle altre potenze europee, anche l’Italia si inserisce nello “Scramble for Africa”, iniziando la sua epopea coloniale. E non è forse un caso che, a pochi mesi dalla celebre proiezione dei fratelli Lumière, nel marzo 1896 la sconfitta epocale subita dall’esercito italiano ad Adua venga telegrafata dal generale Lamberti in modo quasi cinematografico: «Attacco scioani impetuoso avvolgente da destra a sinistra obbligò truppe ritirata che si trasformò in un rovescio».
Parole che segnano l’inizio del “complesso di Adua”, conclusosi quarant’anni dopo, nel maggio 1936, con la conquista d’Etiopia e la proclamazione dell’Africa Orientale Italiana. A più di settant’anni di distanza dal quel sogno imperiale, mi sembra ancora utile tornare a rivisitare l’esperienza del nostro passato coloniale, tanto più che la rimozione non è affatto superata e vecchi scheletri continuano ogni tanto a sortire dagli armadi: basti pensare allo scalpore suscitato dalla restituzione della stele di Axum, il più famoso bottino di guerra mussoliniano, alle più recenti polemiche create dalle dichiarazioni di Fini a proposito del ruolo di civilizzazione svolto dall’Italia coloniale in Africa e al vergognoso accordo Italia-Libia, firmato sulla pelle dei migranti africani.

Mettendo però da parte ogni altra riflessione legata alla cronaca politica, ritengo che la lezione più interessante e insieme più attuale che ancora si può trarre dal cinema coloniale italiano sia la sua capacità di rivelare, al di là delle immani tragedie e delle storie private e collettive che vi si riflettono, un immaginario complesso. Guardare alla nostra storia coloniale attraverso il cinema significa indagare tra luci e ombre, scandagliare i meccanismi di attrazione e repulsione nei confronti di una terra agognata piuttosto che conquistata: un rapporto impero/colonia in fin dei conti speculare, che serve a trasferire altrove dinamiche sociali conflittuali che in realtà covano in patria. Sebbene il corpus cinematografico coloniale sia abbastanza ridotto – si possono considerare come film coloniali una decina di lungometraggi prodotti nell’arco del ventennio fascista – proprio questi film aiutano a comprendere, forse più di ogni altro materiale documentario, l’immaginario rimosso di un’epoca, i fantasmi di un intero popolo.
Di qui la scelta di concentrare l’attenzione sui lungometraggi di finzione, pur consapevole dell’importanza della produzione documentaria e, in particolare, dei documentari realizzati tra gli inizi del Novecento e la fine degli anni Trenta. Documenti che testimoniano non solo dei sogni di conquista e delle guerre coloniali combattute dall’Italia a più riprese in quegli anni, ma anche, a volte, di interesse e curiosità per gli usi e costumi delle genti d’oltremare. Si assiste così a una commistione di documentario e finzione: la glorificazione della potenza e della civilizzazione italiana “in terra affricana” si accompagna a un approccio antropologico e insieme “narrativo”. Il caso più eclatante ed originale è quello di Siliva zulu (1928), realizzato da Attilio Gatti e Giuseppe Paolo Vitrotti in occasione della spedizione scientifica dell’antropologo Lidio Cipriani nello Zululand. Il pretesto e l’ideologia razzista che sono alla base del viaggio e del film – da sottolineare che la spedizione scientifica era diretta da quel Cipriani che avrebbe firmato il 14 luglio 1938 il “Manifesto della razza” – si trasformano quasi involontariamente in un racconto che trasferisce umanità e simpatia, e lo spessore di personaggio, all’indigeno prescelto che non è più, dunque, entità anonima e collettiva, pur con tutte le limitazioni di una visione paternalistica, distorta dai pregiudizi razziali diffusi all’epoca.

Il caso Marcellini

Un discorso a parte merita Sentinelle di bronzo (1937) di Romolo Marcellini, ispirato al racconto coloniale Marrabò di Marcello Orano e Sandro Sandri e premiato alla Mostra di Venezia con la Coppa del Ministero dell’Africa Orientale per il miglior film di soggetto coloniale. L’aspetto più interessante del film – anche a giudicare dalle recensioni dell’epoca e dai commenti dello stesso Marcellini, che aveva partecipato alla campagna d’Etiopia – mi pare sia la sua natura ibrida. In Sentinelle di bronzo, infatti, Marcellini intende lavorare su un doppio registro. Da un lato, una storia fittizia ambientata nella Somalia italiana e interpretata da un trio di attori tra i più quotati del cinema coloniale (Fosco Giachetti, Giovanni Grasso, Doris Duranti); dall’altro, il riferimento diretto e propagandistico alla guerra d’Etiopia, che viene giustificata con l’eroismo degli italiani che salvano i somali da un assedio degli abissini. Ma ciò che, già all’epoca, sembra aver destato più interesse è l’alto quoziente di realismo. Come notava Giacomo Debenedetti in una sua recensione, «la trama di questo film è suppergiù quel tanto di trama che potrebbe esserci in un reportage giornalistico [...]. Il nuovo tipo di “inviato speciale” è quello d’uno [...] che si tuffa nella vita del luogo come uomo e non come semplice osservatore, come parte in causa e non come turista» [1]. Ciò che preme a Marcellini, insomma, non è tanto raccontare una storia, quanto calarla nella realtà quotidiana della Somalia italiana, con i suoi paesaggi, i suoi abitanti, i suoi usi e costumi. Una contraddizione lampante, ma forse proprio per questo più interessante, tra una schietta propaganda razzista e paternalistica, di piena adesione al regime, e una viva curiosità, seppure ambigua, verso altre culture. In una recensione anonima su «Bianco e Nero» dalla Mostra di Venezia, viene sottolineato in senso positivo l’aspetto propagandistico: «Il film traduce in impeto lirico, ma senza deformazione intesa ad effetti falsamente spettacolari, lo stato d’animo dei nostri coloni alle soglie della guerra etiopica. [...] Non siamo, qui, nel campo documentario a trama: sebbene tutto il film abbia una precisione ed un rilievo realistico determinato dallo sfondo veramente documentario. [...] Siamo in una forma di mitizzazione del reale» [2]. Nell’intervista rilasciata a Savio qualche decennio dopo, invece, Marcellini definisce Sentinelle di bronzo come «il primo film neorealista italiano», nega di aver voluto fare riferimento all’incidente di Ual-Ual, che era stato usato come scusa dal regime per iniziare la guerra all’Etiopia, spiega di aver voluto fare un film «contro lo schiavismo che era purtroppo ancora praticato in Etiopia», difende con foga “africanista” la cultura somala e la necessità di far nascere un cinema somalo e, infine, nonostante la presenza di attori professionisti, afferma: «Gli attori più straordinari erano quelli che avevo preso nella boscaglia somala e che avevo apprezzato proprio perché avevano una cultura, avevano una capacità, avevano un’ingenuità e insieme una sapienza che spesso cerchiamo e troviamo solamente nei grandi attori» [3]. Ma forse – al di là della retorica dell’epoca e del tentativo, a posteriori, da parte dello stesso regista di riabilitare il proprio film – a rivederlo oggi, Sentinelle di bronzo sembra prefigurare il giornalismo embedded dei nostri giorni, trasferito in un racconto di finzione.

L’epopea dell’uomo nuovo

Un gruppo di film, in particolare, illustra la dialettica tra discorso coloniale e discorso di gender, in chiave virile: Il grande appello, Lo squadrone bianco, Luciano Serra pilota e Giarabub. In queste opere, infatti, si possono rintracciare alcuni aspetti comuni: la parabola maschile della redenzione attraverso l’eroismo e il sacrificio; la relazione/opposizione tra due figure maschili, in genere padre e figlio, avvicinati da una relazione affettiva, filiale, ma che diviene a tratti e in alcuni casi quasi erotica; l’assenza o l’irrilevanza del personaggio femminile, presente solo come pretesto simbolico o come ostacolo. Compare insomma la figura maschile che, nel suo studio sul cinema del fascismo, Marcia Landy definisce come uomo nuovo, interprete di drammi di conversione e rinascita [4].

Il grande appello (Mario Camerini, 1936) è il primo film realizzato nel quadro della guerra all’Etiopia. La vicenda di Giovanni Bertani – rinnegato italiano a Gibuti – mostra il percorso di redenzione di un antieroe. Il film, infatti, rappresenta la conversione e la redenzione del padre (Camillo Pilotto), prima attraverso la madre morente, che riunisce padre e figlio, poi attraverso il figlio (Roberto Villa), che simbolizza una nuova vita di totale subordinazione agli interessi della nazione. Il personaggio femminile è quasi assente, ma funziona simbolicamente nella doppia e opposta veste di madre(patria) da difendere e da riscattare, da un lato, e di donna-natura, infida e pericolosa, dall’altro (la socia spagnola di Bertani a Gibuti). Senza contare l’apparizione – unica in tutto il cinema coloniale – di due “faccette nere”: due indigene belle, docili e invitanti, che compaiono al bar dell’hotel e bevono champagne, forse pronte a pagarlo con una disponibilità sessuale. L’ambientazione oscilla anch’essa tra due opposti riferimenti iconografici: da un lato, la scenografia tipicamente coloniale e “cosmopolita” dell’albergo a Gibuti; dall’altro, il ritmo e lo stile da cinegiornale delle sequenze che illustrano l’universo ordinato del campo italiano in AOI.

Questa dialettica tra due spazi simbolicamente contrapposti è portata all’estremo ne Lo squadrone bianco (Augusto Genina, 1936). Tratto dal romanzo L’Escadron blanc di Joseph Peyré e interpretato da due debuttanti, Antonio Centa (ten. Ludovici) e Fosco Giachetti (cap. Santelia) – che sarebbe diventato, con Amedeo Nazzari, il divo fascista per eccellenza – il film ha ottenuto a Venezia la Coppa Mussolini per il miglior film italiano. La forza de Lo squadrone bianco sta tutta nella sapienza con cui Genina lavora per sottrazione e per astrazione, costruendo un dramma che dagli stilemi noir iniziali si trasforma in un film epico sulla forza redentrice del deserto. Genina oppone spazialmente e simbolicamente due mondi: la decadenza del bel mondo femminile, urbano e alto borghese (rappresentato dalla fidanzata del protagonista), e la rigenerazione offerta dal deserto e dalla vita coloniale fatta di dovere, sacrificio e cameratismo maschile. Una contrapposizione resa da una serie di opposizioni dialettiche che danno una forma circolare al film: notte/giorno, interno/esterno, buio/luce, mondo femminile/mondo maschile, città/deserto, amore passionale/amicizia virile. Lo squadrone bianco riprende il topos della legione straniera (una delusione amorosa che conduce il protagonista verso terre lontane) e lo porta all’eccesso, mostrando la sublimazione della passione amorosa attraverso la redenzione offerta dalla conquista coloniale. La struttura simbolica del film narra in realtà una doppia storia di passione, morte e resurrezione: simbolica per il tenente Ludovici (che seppellisce il suo passato e rinasce a nuova vita attraverso le prove affrontate nel deserto) e reale per il capitano Santelia (che veglia “paternamente” sulla redenzione del giovane compagno, cui lascerà in eredità con la sua morte un esempio eroico da seguire). Una storia d’amore virile in terra coloniale, accentuata dall’astrazione con cui viene raffigurata l’idea del nemico, quasi più interiore che realmente esistente.

Due storie declinate rigorosamente al maschile sono anche Luciano Serra pilota (1938) e Giarabub (1942), entrambi di Goffredo Alessandrini.
Luciano Serra pilota può essere considerato la seconda parte del dittico sull’aviazione interpretato da Amedeo Nazzari (protagonista anche di Cavalleria, 1936) e l’apice della glorificazione cinematografica dell’impresa coloniale. Sceneggiato con la collaborazione di Roberto Rossellini e realizzato con la supervisione di Vittorio Mussolini, Luciano Serra pilota vince la Coppa Mussolini a Venezia, ex aequo con Olympia di Leni Riefenstahl. Il film si giova di un alto quoziente spettacolare, dovuto sia alla scelta di un divo come Nazzari sia al riferimento ai generi: dal film avventuroso (in cui rientra il filone aviatorio) al western. Il film mette in relazione esplicitamente la questione dell’emigrazione, il problema dei reduci della prima guerra mondiale e la guerra d’Etiopia, come se la guerra coloniale fosse la panacea tanto attesa per dare un’occupazione e uno scopo a reduci, emigranti e disoccupati avviliti dall’inazione. L’intreccio del film è scandito in tre blocchi. Nel prologo (1921), il protagonista Luciano, aviatore della Grande Guerra, è disoccupato e non riesce a sostenere la famiglia, per cui entra in crisi con la moglie. Uno stacco spaziale e temporale ci porta in America del Sud (1931), dove Luciano, emigrato lasciando moglie e figlio (Roberto Villa), lavora in un circo con un amico aviatore e progetta la prima traversata transoceanica, che però fallisce. Infine, nell’anno fatidico 1935, Luciano, arrivato volontario in AOI, salva il figlio aviatore, che ha un incidente durante un attacco di “briganti” (i resistenti etiopi), e muore dopo aver riabbracciato il figlio e il fedele amico Morelli (Mario Ferrari).

In Giarabub, ispirato a uno degli episodi della guerra coloniale che hanno avuto più risonanza (il 21 marzo 1941, 1500 italiani e libici difesero fino all’ultimo uomo un fortino italiano contro 10000 inglesi), ormai l’atmosfera è cupa e dimessa. Nonostante l’eroismo dei soldati italiani e degli ascari, il sentimento prevalente è quello della dedizione sacrificale: una sorta di immolazione collettiva, l’atto estremo che segna, come anche nella realtà, la fine dell’Impero. Ancora una volta è fondamentale nel film il rapporto paterno, o un suo surrogato, rappresentato dall’amore e dalla dedizione del superiore (Mario Ferrari) nei confronti dei suoi sottoposti: ma qui sono i figli a morire per primi, dando l’esempio ai padri (reali e simbolici). Come nei film precedenti, inoltre, troviamo un personaggio femminile irrilevante ai fini narrativi, ma che serve a rafforzare e a “raddoppiare” la dinamica di redenzione e di immolazione messa in atto dagli uomini. Dolores, la focosa prostituta interpretata dalla Duranti, si “converte” di fronte alle atrocità della guerra e si trasforma in un’amorevole crocerossina, riacquistando la sua identità perduta. Giarabub, riprendendo i temi dell’amore eterosessuale sublimato, del surrogato paterno e della redenzione maschile come separazione dell’eroe dal femminile, non fa che rivelare in filigrana, nel contesto della fine imminente dell’Impero, l’altra faccia del desiderio coloniale: la morte.

La rimozione del femminile

Nei film coloniali vi è dunque una polarizzazione dell’immagine femminile e un doppio processo di addomesticamento: la donna-natura, minaccia di disordine o di confusione sessuale e morale, deve essere “domata”, mentre la donna-moglie e madre deve incarnare con devozione il suo ruolo tradizionale, rinunciando ad ogni pretesa di autonomia. In due kolossal come Scipione l’Africano e Abuna Messias, film storici di propaganda che traspongono sullo schermo il progetto imperiale fascista, prevale l’aspetto esotico del femminile; mentre in Sotto la croce del sud e Bengasi – che lavorano apertamente sui generi e sul gender, con una commistione del melodramma con il film d’avventura e con l’epica del film bellico – si delinea chiaramente la parabola che il regime fascista prevede per il femminile: un percorso improntato al sacrificio e, in ultimo, all’espiazione.

Scipione l’Africano (Carmine Gallone, 1937) – presentato a Venezia, dove ottiene la Coppa Mussolini per il miglior film italiano – doveva rappresentare agli occhi del regime la glorificazione del progetto imperiale di Mussolini, realizzando un perfetto parallelismo tra Impero romano e Impero fascista. Innanzitutto, l’Impero inteso come “pacificazione” e come vendetta per una grave sconfitta subita (Canne come Adua). In secondo luogo, la doppia faccia della politica coloniale fascista: espansionismo e imperialismo in politica estera; demagogia ruralista e demografica in politica interna (il grano, la famiglia). Infine, l’aspetto esotico della conquista, con connotazioni esplicitamente sessuali nell’immagine della regina numida Sofonisba (Francesca Braggiotti), che ammalia con la sua sensualità e che è insieme desiderata e disprezzata, come minaccia dell’istinto e dello stato di natura alla cultura e alla civiltà. Una presenza femminile che turba l’ordine imperiale, alla quale si può al massimo concedere, come a Cleopatra, l’onore di una morte fiera, da regina.

Questa sublimazione delle pulsioni erotiche della conquista in un esotismo di matrice letteraria ritorna in parte in Abuna Messias (Goffredo Alessandrini, 1939), anch’esso vincitore della Coppa Mussolini. Alessandrini, nato in Egitto e vissuto in Africa fino ai 12 anni, ha rivendicato in più occasioni il suo “mal d’Africa”, condito dall’amore per il cinema, nato a suo dire dopo aver visto l’Atlantide (Jacques Feyder, 1921). Questo doppio aspetto, dell’Africa “vissuta” e di quella letteraria e cinematografica, è evidente in Abuna Messias. Da un lato, infatti, il film è stato girato in AOI, utilizzando non solo migliaia di comparse per le scene di massa, ma anche affidando alcune parti secondarie a indigeni (ad es. un meticcio di padre italiano per l’imperatore Joannes, una etiope per il ruolo della principessa Salem). Dall’altro, sono evidenti alcune caratterizzazioni accentuate in senso letterario ed esotico, come la principessa Salem e l’imperatore Joannes rappresentati attraverso la presenza di un cucciolo di leopardo.
Il film colpisce per la modernità e per gli aspetti più documentari della messa in scena: Alessandrini e i suoi sceneggiatori partono per l’AOI con una sceneggiatura che è in realtà un solo canovaccio, da modificare durante le riprese; per le scene di massa e d’azione vengono impiegate simultaneamente più cineprese; in alcune sequenze si intravedono località che passeranno tristemente alla storia, come la piana di Axum. Sul piano più strettamente narrativo e ideologico, sono evidenti le finalità propagandistiche del film, in cui viene unito al tema del colonialismo anche quello dell’evangelizzazione delle popolazioni conquistate, altro esempio della missione civilizzatrice e “spirituale” dell’Impero fascista: attraverso la storia del missionario ed esploratore Guglielmo Massaja (Camillo Pilotto), il primo italiano ad entrare nelle regioni meno conosciute dell’Etiopia, vengono anticipate le future e gloriose imprese che avrebbero portato all’Africa Orientale Italiana.

Il film che mostra più apertamente il nesso tra discorso coloniale e discorso sessuale nel cinema fascista è Sotto la croce del sud (Guido Brignone, 1938), in cui il regista fa interagire il riferimento ai generi cinematografici con un preciso discorso ideologico (la condanna del meticciato). Sotto la croce del sud punta alla spettacolarità e all’intrattenimento popolare attraverso il riferimento a generi cinematografici in voga e di stampo internazionale: il film avventuroso d’ambientazione esotica (la fattoria, la giungla, gli indigeni, le sabbie mobili, le miniere, i “pionieri” italiani) e il melodramma (la storia d’amore impossibile tra Paolo, un onesto colono, e Mailù, un’ambigua femme fatale). La barriera razziale si rivela nel film insormontabile, trasponendo sullo schermo in maniera simbolica l’orientamento sempre più razzista che il regime aveva assunto.
Ma è la confusione razziale il pericolo più grave e più temuto, perché più difficile da definire e da controllare, e così il vero “nemico” nel film è rappresentato dall’identità birazziale di Simone (Enrico Glori) e Mailù (Doris Duranti), personaggi negativi che dovranno espiare il proprio peccato originale. Simone, losco trafficante di platino, individuo corrotto in tutti i sensi, morirà inghiottito dalle sabbie mobili: fine simbolica, come rivincita della natura di fronte all’identità “contro natura” del meticcio, senza contare che nel gergo fascista gli uomini che si mescolavano con la razza africana venivano definiti “insabbiati”. Mailù, invece, “madama” di lusso, dovrà sacrificare il suo amore e andare via, in una sorta di autopunizione simbolica. La donna-natura incarnata da Mailù (paragonata, al primo incontro con Paolo, a una belva feroce) è il corrispettivo del selvaggio paesaggio africano, la terra da conquistare e addomesticare; ma quando l’opera dei coloni è terminata e la terra è pronta ad essere resa fertile e ordinata, sono le mogli dei coloni italiani, inviate alla piantagione, a incarnare il nuovo ordine coloniale.

Bengasi (Augusto Genina, 1942) può essere considerato come l’ultima parte del trittico di Genina sull’epopea fascista, dopo Lo squadrone bianco e L’assedio dell’Alcazar (1940). Il film ebbe un’accoglienza alquanto fredda, nonostante recensioni positive e due premi a Venezia (la Coppa Mussolini per il miglior film italiano e la Coppa Volpi a Fosco Giachetti, come migliore attore), anche perché uscì nelle sale quando la città era ormai stata riconquistata dagli inglesi. Ma l’aspetto più interessante di Bengasi è l’attenzione del regista per le figure femminili, come sottolineato dal cartello iniziale del film, dedicato alle donne.
Bengasi rappresenta l’altra faccia di Sotto la croce del sud, essendo l’unico film coloniale a mettere in scena le donne italiane in AOI, tanto decantate dalla propaganda quanto assenti sugli schermi e nella vita politica. La terra coloniale è considerata come un diverso tipo di spazio, con profonde implicazioni per le “donne moderne”: ostacolate in patria, ma mitizzate nella terra di frontiera coloniale. Anche se, nella realtà, alla donna viene riservato un ruolo tradizionale, di moralizzazione, e la sua presenza nelle colonie viene invocata per impedire la relazione sessuale tra i coloni italiani e le indigene e dunque l’incrocio tra le razze. Questa contraddizione del ruolo femminile in colonia è portata all’estremo da Genina, per cui, dietro l’apparente preminenza dei protagonisti maschili, sono le donne ad essere le vere eroine del film. Il cap. Berti (Giachetti) obbliga la moglie Carla (Maria de Tasnady), che non vuole, a lasciare Bengasi, ma nel tragitto il figlioletto viene ferito a morte. L’ufficiale Filippo (Nazzari), una spia al servizio degli italiani, convince la giovane ricercatrice chimica Giuliana (Vivi Gioi) a sposarlo, ma viene arrestato dagli inglesi. Una vecchia contadina torna alla sua fattoria con il figlio cieco e scopre che gli inglesi gli hanno ucciso il marito. La giovane prostituta Fanny si redime rischiando la vita per un soldato ferito, che le promette di sposarla al ritorno in Italia.

Queste quattro storie di eroismo al femminile corrispondono a diverse tipologie femminili in colonia: la donna “moralizzatrice”, moglie e madre (Carla e la vecchia rurale); la “donna nuova”, dedita, come l’uomo nuovo, al dovere e alla patria e “asessuata” (Giuliana); la donna perduta, che si redime per amore (Fanny). In tutti i casi, il femminile viene addomesticato, rinchiuso nell’eterno ruolo di madre o subordinato all’autorità maschile. Ma un’atmosfera cupa e fredda, di morte, domina tutte e quattro le storie, e se le parabole femminili sono improntate al sacrificio, all’espiazione e all’attesa, sono gli uomini – legati indissolubilmente alla guerra – ad essere feriti, arrestati, uccisi.
Genina sembra sposare, approfondire e infine superare il genere coloniale: il melodramma viene usato come veicolo di propaganda e di accettazione dei ruoli sociali previsti dal regime per le donne, ma insieme come denuncia dell’impossibilità di indossarli fino in fondo.

Epilogo

Nei film coloniali di finzione, dunque, il gioco si fa ancor più sottile rispetto ai documentari: se ritornano con prepotenza i temi della propaganda (eroismo, sacrificio, virilità, conquista, civilizzazione romana e religione cattolica), essi assumono al contempo una forte connotazione di genere. La propaganda si sposa allora al melodramma, al kolossal epico o al filone internazionale dei film avventurosi o della “legione straniera”. Il ricorso a temi spettacolari, però, più che attenuare l’ideologia di fondo, ne mette in risalto gli schemi: l’opposizione tra vecchio e nuovo ordine, tra mondo rurale e mondo cittadino, tra identità maschile e femminile. Proprio questo discorso di gender, oltre che di genere, che traspare in filigrana in tutti i film coloniali, aiuta a tracciare la parabola dell’esperienza coloniale italiana, dall’esaltazione esotica e di conquista al razzismo bellicista. Il riferimento alla celebre Faccetta nera è d’obbligo: la canzonetta, che aveva contribuito ad accendere gli entusiasmi per l’impresa etiopica richiamandosi a collaudate seduzioni e metafore esotiche/erotiche, già nel 1936 viene censurata per il suo implicito incitamento alla promiscuità sessuale con le indigene.
Ecco così il paradosso della società e del cinema coloniali: l’elemento femminile come tema simbolico costante eppure eternamente assente – dai discorsi ufficiali così come dagli schermi. L’epopea coloniale è declinata al femminile – la madrepatria da difendere, la terra selvaggia da conquistare – ma i personaggi sono tutti uomini. Da Sentinelle di bronzo a Lo squadrone bianco, da Il grande appello a Scipione l’africano, da Giarabub a Bengasi: tutti i film ruotano intorno ad esempi di eroismo e sacrificio virili. E se le donne italiane hanno ben poco spazio, le “faccette nere” sono pressoché assenti, a parte Siliva zulu, qualche ripresa di Sentinelle di bronzo e un’apparizione fugace ne Il grande appello. Senza contare i casi in cui sono attrici italiane, en travesti, a fare la parte di “indigena”: esemplare il caso di Doris Duranti in Sentinelle di bronzo e in Sotto la croce del sud.

Rileggere questi film con un’attenzione particolare all’immagine del femminile in essi veicolata aiuta a valutarne meglio sia l’aspetto spettacolare che quello ideologico. Le dinamiche di attrazione e repulsione, di erotismo ed esotismo, rivelano il vero tabù: quello del meticciato.
Sul piano sociale, basti ricordare che la retorica imperiale ha iniziato a spingere verso una presenza massiccia femminile nelle colonie proprio a difesa della purezza della razza: nel 1932 vengono istituite case di tolleranza per i coloni e nel 1937 vengono ideati “corsi di preparazione alla vita coloniale per la donna”.
Sul piano politico, non bisogna dimenticare che, prima ancora dell’emanazione delle famigerate leggi razziali del 1938, Mussolini denuncia nel maggio 1936 ogni rapporto con gli indigeni (il celebre telegramma «umanità sì promiscuità no»), e che già nel 1937 viene emanato un decreto legge per la difesa della razza, che istituisce nelle colonie una sorta di apartheid e vieta ogni legame di indole coniugale con le indigene.

Il vero fantasma, la pulsione rimossa dalla storia e dal cinema, sembra allora essere quella del desiderio, e il film Sotto la croce del sud ne è un’eccezione eloquente: l’opposizione tra la “donna-crisi” e la “donna-madre” – propagandata dall’ideologia fascista – viene incarnata nel film nella scelta tra la meticcia Mailù, decadente, sensuale e moderna femme fatale, e le mogli dei coloni, sane e spartane propagatrici della italica razza. Non c’è da stupirsi che l’Impero sarebbe crollato di lì a poco... [5]

Note

[1] Giacomo Debenedetti, «Cinema», 25 dicembre 1937, ora in Francesco Savio, Ma l’amore no. Realismo, formalismo, propaganda e telefoni bianchi nel cinema italiano di regime (1930-1943), Sonzogno, Milano, 1975, p. 319.

[2] Mario Verdone, Leonardo Autera (a cura di), Antologia di Bianco e Nero, vol. 3, tomo II, L’Ateneo, Roma, 1964, pp. 629-630.

[3] Francesco Savio, Cinecittà anni Trenta. Parlano 116 protagonisti del secondo cinema italiano (1930-1943), a cura di Tullio Kezich, Bulzoni, Roma, 1979, pp. 705-706.

[4] Cfr. Marcia Landy, Fascism in Film. The Italian Commercial Cinema, 1931-1943, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1986.

[5] Questo saggio è il frutto dello studio sul cinema coloniale italiano portato avanti con un assegno di ricerca al Dipartimento Comunicazione Letteraria e Spettacolo dell’Università Roma Tre (2002-2004), pubblicato poi in diverse versioni: Il sogno imperiale: i film coloniali del fascismo (1935-1942), in «La Valle dell’Eden», nn. 12-13, luglio-dicembre 2004 (dossier “Cinema e storia” a cura di Giaime Alonge, Giulia Carluccio, Federica Villa); Il cinema coloniale, in Storia del cinema italiano 1895-2000, vol. V, 1934-1939, a cura di Orio Caldiron, Venezia, Marsilio/Edizioni di Bianco&Nero, 2006; L’Africa immaginata. Cineviaggio tra miti e tabù del ventennio, introduzione alla restrospettiva “Faccetta nera. Il cinema coloniale italiano”, evento speciale del festival Panafricana 2006.

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