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Note sul cinema coloniale spagnolo

di Simone Lucarelli

Il documentario coloniale nel protettorato spagnolo in Marocco

Agli inizi del Novecento la Spagna cominciò a perdere il controllo della maggior parte delle colonie, prima in Sudamerica e successivamente con le isole delle Filippine nel Pacifico, Cuba e Puerto Rico. Le sue uniche risorse coloniali rimasero i possedimenti in Africa, Marocco e Guinea, e ad essi furono dedicati diversi lavori cinematografici.
A partire dall’inizio del XX secolo, il Marocco conobbe un lungo periodo di colonizzazione da parte dei paesi europei, in particolar modo Francia e Spagna, e da un piccolo contingente internazionale formato da Belgio, Germania e Gran Bretagna, che divisero il paese in tre zone autonomamente governate. Soprattutto nella zona presieduta dal protettorato spagnolo, insediatosi nel 1912, vi furono numerosi tentativi di ribellione da parte dei rivoluzionari marocchini che lottarono ferocemente per l’indipendenza del paese durante la Guerra d’Africa, conosciuta anche come la Guerra del Rif, scoppiata nel 1919 e conclusasi nel 1926 con la vittoria della Legione Spagnola, al comando dei generali Francisco Franco e José Millán Astray.

La vittoria costò la vita a migliaia di soldati spagnoli e fu resa possibile solo dall’ausilio offerto dalle truppe della legione francese che attaccarono gli indipendentisti marocchini risalendo la parte sud del protettorato spagnolo, dando così via libera a un periodo di colonizzazione durato fino al 1956.
Fu però a partire dal 1909 che gli operatori cinematografici spagnoli misero piede nel territorio marocchino per documentare gli aspetti più affascinanti di quella che a loro apparve una terra vergine, dai paesaggi esotici e alle porte del Sahara [1]. Contrariamente però a quanto succedeva nella zona francese, nella zona nordoccidentale non esisteva nessuna legislazione a tutela della cinematografia marocchina. Inoltre questi lavori – per lo più documentari e cortometraggi – non venivano prodotti per la popolazione locale, in quanto non sottoposti a un doppiaggio in arabo o in tamazight, ma solo per quella spagnola.

C’è da sottolineare che la produzione spagnola in Marocco fu assai inferiore rispetto a quella francese, a causa dello scarso utilizzo che il governo repubblicano fece del mezzo cinematografico in quegli anni ma, contemporaneamente al sollevamento franchista nel luglio del 1936, la cinematografia in Marocco tornò ad essere protagonista nelle sale, interpretata spesso da attori marocchini, visto che proprio questa terra fu identificata come il fulcro iniziale dell’insurrezione franchista.
La realizzazione dei primi documentari risale al 1909, trovando nelle numerose battaglie, presso la città di Melilla, ampio tema di narrazione con i lavori Campaña del Rif (Ricardo de Baños, 1909), Toma del Gurugù e l’esaltazione degli aspetti militari della vita castrense con Vida en el campamento (1909). È però a partire dal 1921, – a seguito del massacro dell’Annual – che la produzione di documentari di propaganda bellico-coloniale comincia ad intensificarsi sia per il volere dell’impresario galiziano Isaac Fraga con España en Africa, Los novios de la muerte, Los que dieron su sangre por la patria, Los troyanos de Zaragoza (1922), sia per quello dello Stato Maggiore dell’Esercito con España en Marruecos (1925) e En el margen del rio Muni (1928) [2]. Alla fine della guerra, invece, vengono realizzati Marruecos en la paz (Rafael Lopez Rienda, 1928), Para la paz en Marruecos (Rafael Lòpez Rienda, 1928) e Para la paz a Marruecos (Tomàs Garcia Figueras, 1929).

Tuttavia Martìn Corrales afferma che, contrariamente alle forze militari, «i settori critici intellettuali dell’epoca non percepirono con sufficiente velocità il potenziale offerto dal mezzo cinematografico, specialmente inteso come arma di propaganda coloniale» [3].
Durante la guerra civile, nel 1936 i documentaristi tornarono a commentare lo sviluppo della ribellione fascista in Africa. Nello stesso tempo però i settori repubblicani evocarono la questione coloniale con Los moros en España (1937), prodotto dalla Film Popular, in cui dei soldati marocchini catturano alcuni ribelli, e Cultos (José Fogués, 1937), promosso dalla Direzione Generale del Marocco e Colonie.
Per quanto riguarda il contributo dato dalla parte nazionalista, vi fu un evidente interesse per il cinema, sia durante che dopo la guerra, soprattutto dal punto di vista propagandistico: l’intento era quello di illustrare al pubblico metropolitano le caratteristiche dell’impero coloniale, facendone risaltare gli aspetti paesaggistici e artistici, ma soprattutto le strutture sanitarie come ospedali e le iniziative culturali realizzate dagli spagnoli.
Peraltro, i documentari furono prodotti in larga parte da società private come la Cifesa, la principale casa di produzione cinematografica fino alla seconda metà degli anni Quaranta, ed in particolar modo la Hermic Films, che produsse circa quattrocento film a carattere informativo ed etnografico, in Guinea equatoriale (Medicos coloniales, Fiebre amarilla, entrambi del 1946; Ingenieros del tròpico, 1947) e in Marocco [4] come Regulares indìgenas (1946), La boda musulmana (1946), Nòmadas àrabes (1947), El Rif (1947), Alcazarquivir (1947), Industrias marroquìes (1949), Caminos del Magreb (1952).

In merito alla produzione di cinegiornali, sono soprattutto il NO-DO (Noticiarios Documentales Cinematograficos) e «Imagenes» a dedicarsi ai possedimenti in Africa, con la realizzazione di una notevole quantità di materiale attraverso le riprese fatte nel protettorato in Marocco nel periodo che va dal 1936 al 1956.
A questi lavori si aggiunge una dozzina di documentari prodotti in Guinea da «Imagenes» tra il 1945 e il 1956 [5]. Molto spesso i lavori realizzati dai reporter spagnoli presentano un chiaro intento propagandistico, sottolineando la stabilità dei rapporti in tutta la zona del protettorato e la serenità albergante tra gli abitanti marocchini sotto la guida spagnola, mentre si evita di dare conto dei vari tentativi d’insurrezione, nel tentativo di esaltare la grandezza della Spagna nel mondo.
Sul piano ideologico, questi film puntano ad esaltare il sentimento di fratellanza che univa i due popoli (La Guerra en España di Antoni Solano e 18 de Julio di Manuel Augusto Garcìa Viñolas), e ad elogiare l’adesione delle truppe marocchine alla bandiera falangista come in Alma y nervio de España (Joaquin Martìnez Arboleya, 1937), per la liberazione della Spagna dal governo repubblicano.

Il cinema coloniale durante il primo franchismo

Già durante il conflitto civile, la Spagna nazionalista cominciò a sentire il bisogno di manifestare il legame e la gratitudine che nutriva verso il popolo marocchino per l’aiuto generosamente offerto nella lotta contro la Repubblica, mediante una serie di film tendente a rappresentare gli aspetti più autentici della cultura araba.
In realtà dietro questi lavori, si celava una forte propaganda in cui veniva mostrato un paese arretrato ed incapace di autogovernarsi senza l’aiuto del protettorato spagnolo. Ad ogni elogio verso il popolo ed il governo marocchino, faceva seguito una più sottile e marcata esaltazione delle istituzioni spagnole presenti sul territorio. Inoltre, per quanto riguarda l’appoggio offerto nel conflitto civile, è bene ricordare che a partire per il fronte erano per lo più poveri contadini che, senza soldi per mantenere la famiglia e senza alcuna dimestichezza con il mestiere delle armi, venivano arruolati come mercenari per combattere sotto la bandiera della falange [6].

In questi anni, la questione africana viene affrontata anche nelle pagine della rivista «Primer Plano», creata sul modello italiano di «Bianco e nero», in cui si dava ampio spazio alla missione insita nell’impero coloniale e si auspicava un ruolo di attivo sostegno a questa missione da parte del cinema. La rivista dal punto di vista ideologico rappresentò un modello di riferimento, pur non essendo una semplice tribuna di apparato. Da questo punto di vista, «Primer Plano» svolse un ruolo superiore a quello di una semplice rivista di critica cinematografica. Si proponeva di fatto come catechismo di ciò che si voleva fosse il cinema spagnolo di allora, con attenzione ai settori più vicini alla falange e sindacalismo verticale del momento [7]

All’interno della produzione del periodo, un’attenzione particolare merita il controverso Romancero marroquí (Carlos Velo e Enrique Dominguez Rodiño, 1939) [8], una coproduzione ispano-tedesca realizzata negli studi cinematografici della Alta Comisarìad de España in Marocco, che comportò ben sei mesi di riprese in loco, mentre la postproduzione fu effettuata a Berlino. In questa opera vengono concentrati tutti gli sforzi per creare un cinema di propaganda bellico coloniale di stampo etnografico.
Non meno significativa un’altra coproduzione fra Spagna e Germania, Marocco (La canciòn de Aixa, Florián Rey, 1939) girato in Marocco, nello stesso momento in cui si stavano effettuando le riprese di Romancero marroquì, e prodotto dalla Hispano–Film–Produktion con Imperio Argentina come protagonista. Il film, di cui esistono ben tre diverse versioni a seguito delle rigide leggi censorie presenti nei rispettivi paesi, rappresenta un ibrido tra il genere musicale e l’esotico avventuroso. Di particolare interesse è lo studio fatto da Alberto Elena che, riguardo all’importanza nel film dei rapporti ispano-germanici verso il mondo arabo, ne evidenzia gli aspetti propagandistici, attraverso l’analisi delle differenti versioni [9].

Una volta terminata la guerra civile, lo strumento cinematografico sotto la tutela del regime fascista riuscì a raggiungere un’elevata considerazione popolare, superando di gran lunga quella del periodo repubblicano. Si cercò di realizzare un genere definito cinema de cruzada [10] che esaltasse le gesta militari, pubblicizzando la lotta al comunismo e la nascita del nuovo Stato. Questo però comportò una diminuzione delle apparizioni dei mori, ridimensionati a semplici comparse a favore di una maggiore presenza dei legionari spagnoli impegnati a compiere il proprio dovere nello scenario del protettorato, le cui condizioni di vita rappresentavano sempre più la realtà.
Vennero realizzati film come Rojo y Negro (Carlos Arevalo, 1941), Capitan Sparviero (Escuadrilla, Antonio Román, 1941) e ¡Harka! (Arevalo, 1941), che rappresenta la storia di alcuni ufficiali spagnoli al comando di un battaglione di soldati africani, con l’intento di stimolare il sentimento patriottico e militarista. Da ricordare anche ¡A mí la legión! (Juan de Orduña, 1941), ma fu Le due strade (Raza, José Luis Saenz de Heredia, 1942), scritto dallo stesso Franco sotto lo pseudonimo di un ignoto Jaime de Andrade, a rappresentare il modello per antonomasia del cinema de cruzada.
Il capo di stato, in qualità di sceneggiatore, stava dando una lezione agli spagnoli su come fare un cinema di razza per la razza. Il film fu brillantemente analizzato da Romàn Gubern in chiave psicanalitica [11]. Questi ultimi tre titoli avevano come protagonista Alfredo Mayo, l’eroe militare per eccellenza del cinema postbellico la cui figura condottiera giunse a monopolizzare la messa in scena che lo mostrava sempre come «modello o icona volti alla devozione». Il suo cinema fu messo al servizio del regime, incentrando tutti i suoi film negli avvenimenti melodrammatici della storia spagnola [12].

C’è da ricordare infine il contributo dato dal cinema italiano con il film di Augusto Genina L’assedio dell’Alcazar (1940) film assunto come proprio dalla propaganda franchista che lo eleverà ad esempio del cinema de cruzada. Seguono L’uomo della legione (Romolo Marcellini, 1940), L’ispettore Vargas (Gianni Franciolini, 1940), Dora, o le spie (Dora la espia, Raffaello Matarazzo, 1943) e Febbre (Primo Zeglio, 1943) [13]
La particolarità di questo genere cinematografico nel contesto coloniale è rappresentata dal fatto che in ogni storia il set africano veniva mostrato come il punto di partenza, l’inizio di tutto. C’è da ricordare che non solo il Marocco fu oggetto della colonizzazione spagnola in Africa, ma anche la Guinea. Infatti nel periodo che va dall’inizio della guerra civile fino alla metà degli anni Cinquanta, data in cui venne dichiarata l’indipendenza delle colonie africane, alle due nazioni vennero riferiti approssimativamente cinquanta lungometraggi ed oltre centocinquanta cortometraggi. In Guinea si andò affermando un sottogenere coloniale di stampo religioso, basato sul tentativo di convertire i popoli non civilizzati alla religione cattolica ad opera dei missionari inviati nelle colonie. È questo il caso di film come Misiòn blanca (Juan de Orduña, 1946) e Aquellas calabra (Luis Arroyo, 1949). Il genere religioso entrava perfettamente nella politica franchista del nuovo stato che individuava in esso facendoli propri, i suoi fondamenti etici, patriottici e familiari.

Il periodo cinematografico coloniale si avviò alla conclusione nei primi anni Cinquanta con i film La corona negra (Luis Saslavsky, 1950) e con La llamada de Africa (César Fernandez Ardavin, 1952), ultimo lavoro coloniale che risulta essere anche l’unico girato nei possedimenti del Sahara dell’ovest in cui viene mostrata la costruzione dell’aerodromo. Possiamo considerare in proposito un segno di rispetto per il pubblico locale l’inserimento di numerosi dialoghi in arabo [14].
Nel 1956 venne dichiarata l’indipendenza del Marocco e di tutte le colonie spagnole in Africa, fatta eccezione per le città di Melilla e Ceuta. Ciononostante, nel corso degli anni successivi il cinema spagnolo tornerà a parlare dell’esotismo africano considerandolo come uno degli scenari a esso più cari.

Romancero marroquí: la fratellanza tra due nazioni

Il progetto che portò alla realizzazione nel 1939 del film Romancero marroquí  [15] , in linea con uno dei temi cari al cinema di propaganda spagnolo (la guerra d’Africa), aveva due obiettivi principali: da una parte l’integrazione dei soldati mori, che fino ad allora erano mal visti in territorio spagnolo, dall’altra quello di giustificare il loro intervento nella guerra civile. Riguardo alla leggenda nera creatasi successivamente alla guerra in Africa nel 1909, era infatti necessario cambiare l’immagine che li raffigurava come feroci guerrieri e mercenari in quella di volontari che avevano lasciato le proprie case e famiglie per la Spagna di Franco, delineando gli aspetti della vita contadina e della cultura musulmana, sebbene in alcune scene si potesse chiaramente riscontrare, come dichiarato dallo stesso Velo, che i soldati spagnoli usassero reclutare volontari con la forza. Nella versione tedesca (Der Stern von Tetuan), i marocchini vengono spinti sugli aerei con tutte le pecore, provocando un effetto umoristico e suscitando dubbi riguardo alla loro spontanea partecipazione oltre che un parallelismo tra i marocchini e le pecore. Risulta strano comprendere come dei contadini potessero lasciare le proprie famiglie e la «zona feliz» per andare a combattere una guerra che non apparteneva loro [16].

Il critico franchista Carlos Fernandez Cuenca osserva, nel diario Ya, che il film rappresenta: «il gesto semplice, umile ed eroico del moro, che abbandona i suoi, la sua casa, il suo lavoro e la sua patria, al suono della voce della Spagna», aggiungendo che i mori fossero «volontari che dovevano essere grati alla Spagna per l’alto livello di vita e per le ampie possibilità quotidiane che il protettorato offriva loro sia per la civilizzazione che per la cultura». In particolare si fa riferimento alla scena in cui Fatima riceve un finanziamento da parte del protettorato [17]. Sia nella versione tedesca che in quella spagnola furono tagliate delle scene, ad esempio il finale con la sfilata della flotta navale, censurata in Germania perché esaltava troppo la politica spagnola. Sempre Fernandez Cuenca considera la stessa scena poco coerente con il resto del film, ma per se stessa utile alla causa nazionalista [18].

Il film, come già accennato, nacque per impulso di Juan Luis Beigbeder, delegato presso la Alta Comisarìad de España in Marocco (da cui partirono sia l’idea del progetto nel 1937 che il finanziamento e il materiale tecnico per la realizzazione), e di Enrique Domìnguez Rodiño, consigliere delegato degli studi CEA a Berlino, che stabilì i contatti con la casa tedesca Tobis per la distribuzione. Una volta scritta la sceneggiatura, Rodiño la consegnò nelle mani di Beigbeder che ne rimase pienamente soddisfatto. Meno chiare rimangono ancora oggi le ragioni della scelta del regista repubblicano Carlos Velo, noto per le sue numerose realizzazioni documentaristiche presso gli studi Cifesa e CEA. Fu infatti proprio Rodiño a pronunciarsi a favore di Velo per la regia, considerandolo un giovane di talento in grado di portare il film al di fuori dei confini spagnoli, dovendosene realizzare diverse versioni nelle lingue più importanti [19]. Risulta strano che ad un uomo vicino alla sinistra sia stato affidato uno dei lavori più impegnativi e delicati della propaganda nazionalista. Ciò si deve probabilmente al fatto che tanto Beigbeder quanto Rodiño vollero che la realizzazione del progetto fosse affidata ad un documentarista esperto, piuttosto che a un regista di provata fedeltà politica.

Le riprese di Romancero marroquí richiesero molto tempo, ben otto mesi. Si voleva che il film, in alternanza alla storia principale, mostrasse numerose immagini di tipo documentaristico, prese dalle diverse edizioni del Noticiario Español del Departamento Nacional de Cinematografia, per documentare la vita nel protettorato ma anche i rapporti di fratellanza tra le più alte cariche governative spagnole e marocchine [20]. Il film, il cui titolo previsto era Yebala, avrebbe dovuto, senza ricorrere ad attori professionisti, raccontare la vita di un contadino yebli che viveva con la sua famiglia nel nord del Marocco. Fu così che vennero scelti i personaggi di Fatma, una giovane presa da una casa di prostitute, e del protagonista Aalami, un contadino del Rif che parte per la Spagna di Franco. Una volta concluse le riprese ed aver inviato il materiale in Germania per il montaggio definitivo, Velo fu costretto a fuggire prima in Francia poi a Barcellona, dove venne interrogato dai repubblicani a causa del suo lavoro nella zona ribelle, ed infine in Messico. Alla fine il film, sotto la supervisione di Rodiño, si allontanò dalle intenzioni di Velo, che si era ispirato al cinema sovietico.
Alla fine del maggio 1939 il film venne presentato con tutti gli onori nella città di Burgos di fronte a Franco e in Marocco di fronte al Califfo, mentre nelle sale cinematografiche delle varie città spagnole fu distribuito il 18 luglio in memoria del giorno dell’insurrezione franchista. Il nome di Carlos Velo fu praticamente cancellato dai manifesti e sotituito da quello di Rodiño.

Importanti furono le reazioni riscontrate nel territorio spagnolo ed in quello marocchino. Se in Spagna il film fu osannato fin dalla sua prima proiezione, in Marocco rischiò il boicottaggio da parte degli intellettuali nazionalisti più radicali, i quali nelle pagine della rivista «Unidad Marroquí», si opposero energicamente al film, considerandolo come una provocazione e il segno di una mancanza di rispetto verso il mondo arabo, visto che in esso si mostrava un paese arretrato e privo di risorse culturali alle dipendenze del governo spagnolo [21]. In conclusione sembra giusto ribadire il ruolo e l’interesse, non solo cinematografico ma soprattutto politico-propagandistico, rappresentato dal film che ha che ha coinvolto tre nazioni chiave in un contesto storico delicato come quello degli anni Quaranta. Alla fine della seconda guerra mondiale Romancero marroquì cadde nel dimenticatoio per oltre sessanta anni, così come avvenne per la maggior parte dei film girati durante il periodo del primo franchismo. Alla Filmoteca Española, che ne ha permesso il restauro, presentato per la prima volta a Rabat in occasione del 57. Congresso della FIAF (Le cinéma colonial: patrimoine emprunté, 2001), dobbiamo la possibilità di averlo potuto riscoprire  [22].

Note

[1] Il numero di questi lavori fu però assai ridotto, in quanto fu solo nel 1941 che per la prima volta le cineprese spagnole misero piede nel deserto del Sahara.

[2] Cfr. Alberto Elena, Cámaras al sol, Notas sobre el documental en España, in Josep Maria Català, Josetxo Cerdán, Casimiro Torreiro (a cura di), Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España, Madrid, Ocho y Medio, 2001, pp. 115-124.

[3] Eloy Martín Corrales, Un siglo de relaciones hispano-marroquies en la pantalla (1896-1999), in AA.VV., Memorias del Cine. Melilla, Ceuta y el Norte de Marruecos, Melilla, Ciudad Autónoma, 1999, p. 16

[4] Cfr. Maria Dolores Fernandez-Figares, El cine etnografico en España y la colonización de lo imaginario, Tesis doctoral, Universidad de Granada, 2001.

[5] Cfr. Marìa del Carmen Campuzano Medina, Canarias y Noroeste de Africa en los noticiarios cinematograficos españoles (No-Do), 1943-1956, in Victor Morales Lezcano (a cura di), III Aula Canarias y el Noroeste de África, Las Palmas, Ediciones del Cabildo Insular de Gran Canaria, 1988, pp. 137-142.

[6] Lo stesso accadde in qualche modo per i settantamila volontari italiani partiti per la guerra civile spagnola.

[7] Cfr. Aportaciòn marroquì a la España filmica, «Primer Plano», III, n. 65, 11 gennaio 1942; Paisaje africano, «Primer Plano», III, n. 83, 17 ottobre 1942; En torno a un cine colonial: ¿Necesita una particolar protecciòn?, «Primer Plano», VII, n. 281, 3 marzo 1946.

[8] Alcune sequenze di Romancero marroquí sono state inserite nel recente documentario El labirinto marroquí (Julio Sanchez Veiga, 2007), del quale si è occupato anche «il manifesto».

[9] Alberto Elena, Rumbo a Oriente: Notas sobre la versiòn arabe de La canciòn de Aixa, in AA.VV., XI Congreso Internacional de la Asociacion Española de Historiadores del Cine, 23-25 febbraio 2006, pp. 71-79.

[10] Il termine cinema di crociata rinvia a quello di crociata, coniato dal cardinale Plà y Daniel nella pastorale Las dos ciudades del 30 settembre 1939: «Assume, sì, la forma esteriore di una guerra civile, però in realtà è una Crociata. Fu una rivolta, però non per perturbare, ma per ristabilire l’ordine». AA.VV., De Madrid al Cine. Una pantalla capital, Madrid, Centro Cultural de la Villa, 2003 , p. 89.

[11] Cfr. Romàn Gubern, Raza. Un ensueño del General Franco, Madrid, Ediciòn 99, 1977.

[12] José Luis Castro de Paz, Un cine herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950), Barcelona, Paidos Ibérica, 2002, p. 34.

[13] Cfr. AA.VV., Il cinema dell’autarchia, in Lino Micciché, Giorgio Tinazzi (a cura di) Storia del cinema spagnolo, Venezia, Marsilio, 1995, p. 105.

[14] Cfr. Alberto Elena, Spanish Colonial Cinema. Contours and Singularities Journal of Film Preservation, «Journal of Film Preservation», n. 63, ottobre 2001, pp. 29-35.

[15] Riepilogo in breve l’intreccio. Aalami e la sua famiglia vivono nella zona del protettorato spagnolo dove svolgono una tranquilla vita contadina. Presto però Aalami parte in cerca di un lavoro migliore verso l’Alcazarquivir, attraversando diversi posti della zona del Riff viene a sapere della ribellione militare in Spagna. A questo punto si dirige verso Tetuàn di fronte al Califfo e decide di arruolarsi come volontario insieme alle truppe franchiste. Intanto la moglie Fatima rimasta a casa con bambino malato, si rivolge all’ospedale militare spagnolo dove riceve le dovute cure e riesce a guarire. Nel fronte Aalami viene ferito e dopo un periodo di convalescenza, viene rispedito a casa dove potrà tornare alla sua vita contadina e dedicarsi di nuovo al benessere della propria famiglia. Una grande flotta di frecce navali dell’accademia di Dar Riffien sfila nel porto di Melilla a simboleggiare la protezione data delle forze armate spagnole nel protettorato in Marocco.

[16] Cfr. Rosa Alvarez Berciano, Ramòn Sala Noguer, El cine en la zona nacional 1936-1939, Bilbao, Mensajero, 2000. p. 92.

[17] Carlos Fernandez Cuenca, Ya, 19 luglio 1939; cit. in Berciano, Noguer, El cine en la zona colonial, pp. 91- 93.

[18] Per maggiori chiarimenti circa il ruolo della Germania nazista nella realizzazione del film, si rimanda al testo Alberto Elena, Romancero marroquí: El cine africanista durante la Guerra Civil, Madrid, Filmoteca Española, 2004.

[19] Florentino Hernàndez Girbal, Por el film español. Enrique Domìnguez Rodiño, consejero jefe de la CEA, «Cinegramas», 15 settembre 1935.

[20] Cfr. Elena, Romancero marroquí, cit., p. 31.

[21] Una propaganda antiespañola mas que antimarroquì, «Unidad Marroquí», II 4 luglio 1938; cit. in Alberto Elena, Romancero marroquí, cit.

[22] La direzione di Cinemafrica ringrazia Alberto Elena per i materiali bibliografici messi cortesemente a disposizione. Senza la sua generosità, questo saggio non avrebbe mai potuto essere concepito.

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