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Ricordo quindi sono

di Leonardo De Franceschi

Appunti di getto sul cinema di Haile Gerima

Dinknesh, la madre più vecchia che abbiamo, con il suo mezzo milione di anni, ci rinnegherà se ce ne stiamo con le mani in mano e lasciamo i moderni missionari chiamarla Lucy e fare un film intitolato Lucy. Lancerebbe una maledizione così forte che la terra si riaprirebbe per una seconda fase della Rift Valley, seppellendoci senza lasciare traccia. Se fossimo ancora vivi, nel cuore della terra, saremmo inseguiti dai più vecchi scheletri dell’umanità per il crimine di aver trascurato e tradito la nostra storia. [1]

L’uscita di Teza, primo film di Haile Gerima distribuito commercialmente in Italia, mi spinge a scrivere alcune riflessioni sul film, e insieme a raccogliere, confusamente e di getto, ricordi e informazioni accumulate nel corso degli anni, su quello che rimane uno dei massimi autori del cinema africano. Il primo invito che mi viene da fare è ad ignorare gli accostamenti di comodo che la stampa italiana ha inteso fare, già ai tempi dell’anteprima veneziana, tanto a Novecento quanto a La meglio gioventù, in attesa che chi li ha proposti trovi un corrispettivo italiano a capolavori africani come Touki bouki, Xala, Yeelen. Ma, come ha affermato nella conferenza stampa romana del 17 marzo, visto che fare cinema serve a Gerima anzitutto per capire chi è e da dove viene, cerchiamo anzitutto di mettere insieme qualche dato.

Haile Gerima nasce a Gondar, in Etiopia, il 4 marzo 1946, quarto fratello di dieci, con un padre scrittore e commediografo, di confessione copta, e una madre insegnante, cattolica. Da ragazzo recita in allestimenti diretti dal padre, drammi storici immersi nella tradizione profonda del Paese. Nel 1967 si trasferisce negli Stati Uniti, dapprima a Chicago, dove si forma da attore alla Goodman School of Drama, e dal 1972 a Los Angeles, dove si laurea in cinema alla UCLA e diventa uno dei motori della Scuola di Los Angeles, insieme a Charles Burnett (regista del recente Namibia: The Struggle for Liberation, presentato al Festival di Roma) e a Julie Dash. I suoi primi corti si intitolano Hour Glass (1971) e Child of Resistance (1972). L’affermazione internazionale arriva a Locarno con il primo lungo, Mirt Sost Shi Amit (Harvest 3000 Years, 1975), girato in Etiopia e in amarico, un rapsodico e lucido grido sulla sofferenza di un popolo contadino oppresso da millenni di sfruttamento feudale.

Alternando fiction e non fiction, Gerima lavora spesso in formule produttive cooperative, aperte al contributo degli studenti della Howard University, dove insegna dal 1976. Dello stesso anno è Bush Mama, co-fotografato in bianco e nero da Burnett, duro ritratto di una madre-coraggio afroamericana che cerca vanamente di assicurare un avvenire alla figlia, avuta con un ergastolano. Del 1977 è Wilmington 10-USA 10.000, documentario che affronta un clamoroso caso di razzismo giudiziario. Nel 1982, completa Ashes and Embers, sui veterani afroamericani del Vietnam, e tre anni dopo After Winter: Sterling Brown (1985), ritratto di un raffinato poeta, scrittore e critico. Nel 1993, porta a termine il film più sofferto e conosciuto, Sankofa, in concorso a Berlino: primo film di un autore indipendente afroamericano ad affrontare la tragedia della tratta atlantica, Sankofa è un doloroso viaggio di iniziazione indietro nel tempo, compiuto suo malgrado da una modella afroamericana, di passaggio in Ghana, nella fortezza da cui i suoi antenati erano stati portati via dai mercanti di schiavi europei secoli prima. Boicottato dalla stampa americana, adottato dalla comunità nera di Los Angeles e non solo, Sankofa conferma la carica antagonistica e l’energia poetica di Gerima.

Segue nell’anno successivo Imperfect Journey, prodotto dalla BBC e oggi visibile a spezzoni su Youtube, con cui ritorna in Etiopia per documentare insieme al fotografo e scrittore polacco Ryszard Kapuściński gli orrori e le devastazioni lasciate nel Paese dal terrore rosso, intervistando i parenti degli studenti e oppositori politici sterminati dagli squadroni della morte di Menghistu Haile Mariam, come Takelech Beyene che interpreta in Teza Tadfe, la madre di Anberber. Non meno importante Adwa: An African Victory, in cui, nel 1999, ricostruisce, a partire da miti e racconti popolari, la memoria della lotta anticoloniale condotta alla fine dell’Ottocento dall’imperatore Menelik II con sua moglie Taitu alla testa di un esercito moderno e multiculturale, fino alla storica vittoria di Adua nel 1896. Presentato alla Mostra di Venezia, il film fa parte un dittico, il cui secondo capitolo (The Children of Adwa), dedicato alla resistenza condotta negli anni Trenta contro l’esercito fascista, rimane bloccato da anni, a causa anche dell’ostilità opposta in Italia dall’Istituto Luce, detentore dei diritti su buona parte dei materiali di repertorio disponibili.

Come ha raccontato, ci sono voluti quattordici anni per veder realizzato Teza, il suo ultimo gioiello, presentato in anteprima mondiale il 2 settembre alla Mostra di Venezia (dove ha avuto il Gran Premio della Giuria, l’Osella per la Sceneggiatura e il Premio UNICEF), e poi via via a Toronto, Tunisi (dove ha vinto il Tanit d’Oro e altri quattro riconoscimenti, nella foto), Amiens (Licorne d’Or), San Paolo, Londra, Salonicco, Dubai, Rotterdam (Dioraphte Award), fino alla recente affermazione al FESPACO di Ouagadougou. Una messe di premi impressionante, per un film (in)comprensibilmente ignorato dalla giuria degli Academy Awards ma che, grazie a Ripley’s Film, a parziale risarcimento delle tante sberle rifilate dai partner italiani a Gerima, che dal 1982 si produce e distribuisce in piena indipendenza, esce dal 27 marzo in Italia, prima ancora che in Germania e in Francia, paesi coproduttori, ma dopo l’Etiopia, dov’è stato presentato il 3 gennaio di quest’anno.

A colpire, in Teza, è anzitutto l’efficacia della libera struttura narrativa. Verrebbe da recuperare l’accezione pasoliniana di cinema di poesia, per una scrittura filmica, come quella di Gerima, che integra a un livello indiscernibile screenwriting, filming ed editing, affidando alla musica la doppia funzione di partitura emotiva profonda. Teza rappresenta uno degli ormai rari casi, in cui la tradizione di un cinema africano, condannato per ragioni storiche ad essere portato avanti da figure di cineasti-totali – produttori, sceneggiatori, registi e talvolta, come in questo caso, persino montatori – trova ancora una sua miracolosa ragione d’essere. Evidentemente, come emerge dalla conferenza stampa, e da numerose interviste, questa necessità e forza poetica del discorso delle immagini è il risultato in un work-in-progress senza soluzioni di continuità, che le difficoltà produttive – imponendo un tour de force necessario a suturare una tempistica di lavorazione estremamente dilatata e due serie di location agli antipodi, sul piano scenografico, luministico e cromatico – e le possibilità del montaggio in AVID hanno moltiplicato all’ennesima potenza.

Scrivo anzitutto questo perché, contrariamente a larga parte dei film diretti dagli autori della sua generazione, Teza è un film sostanzialmente irraccontabile, che si sottrae felicemente a ogni tentativo di riduzione sinottica. Meglio immaginarselo, per chi non l’ha ancora visto, come un pattern strutturato di emozioni visive, in cui una coscienza, quella di Anberber, un biologo etiope formatosi in Germania Orientale negli anni Settanta, rivive catarticamente gli ultimi vent’anni vissuti, a cavallo fra Germania ed Etiopia. Questo viaggio a ritroso nella memoria è indotto dallo shock di vedere il proprio paese, in seguito al suo secondo ritorno nel 1990, devastato da una delirante guerra tra fazioni comuniste (filo-cinesi contro filo-albanesi) che combattono bambini-soldato rapiti nei villaggi (come la piccola protagonista di Feuerherz) e sbattuti in prima linea anche contro le forze indipendentiste eritree. La prostrazione di Anberber è anche fisica, perché, come si scoprirà fra un andirivieni temporale e l’altro, il biologo è scampato alla furia sanguinaria delle bande di Menghistu ma ha rischiato di morire per le conseguenze di una feroce aggressione razzista in Germania negli anni del dopo-muro, che l’ha lasciato mutilato.

La catarsi di Anberber è quella di un’intera generazione, che ha creduto di trovare nell’istruzione tecnica ottenuta in Occidente e nell’ideologia marxista la doppia chiave di volta per risollevare il proprio paese da millenni di sfruttamento feudale, trovandosi ostaggio di una banda di terroristi pronti a farsi scudo del loro sapere, per sterminare studenti, oppositori, uomini e donne che avevano scritto col proprio sangue la storia della resistenza anticoloniale contro l’aggressore italiano. Come e più di Harvest 3000 Years e Sankofa, Gerima costruisce Teza come una vera e propria macchina della memoria, nella quale lo spettatore, quali che siano, per così dire, i suoi saperi enciclopedici, si trova imbrigliato e sollecitato, a livello percettivo e razionale, a ricomporre i pezzi di un mosaico, la cui posta in gioco è la comprensione stessa del film come racconto, ma in cui la mano del cineasta-poeta ha sapientemente ricoperto le tracce della sinopia stesa dallo storico.

In Harvest 3000 Years, la macchina del tempo gestisce un curva ciclica millenaria, scandendola con una trama lineare di traumi (la morte accidentale della sorella, l’omicidio del padrone, il suicidio di Kebebe) che la fanno saltare, innescando la fuga verso il futuro del giovane Berihun, suggerito ellitticamente come narratore nel prologo. In Sankofa, il viaggio nel tempo diventa un vero e proprio displacement spazio-temporale in cui la modella protagonista Mona, traumatizzata dal trovarsi in un luogo incrostato di memorie tragiche per le diaspore africane, si ritrova a vivere l’esperienza atroce del middle passage e del lavoro da schiava in una piantagione della costa sudoccidentale. Ma se l’indugiare analitico in diversi passaggi dialogici appesantisce nel primo caso il racconto, e un certo didascalismo dimostrativo stempera la forza espressiva del secondo caso, in Teza l’incastro temporale è servito da una retorica filmica talmente sorvegliata da rasentare l’aborrita perfezione.

Al termine di questo nuovo, straordinario, imperfetto viaggio nella memoria di una nazione, filtrato dalla coscienza, riconoscibile, di un personaggio-alterego, Gerima consegna allo spettatore, oltre a un prezioso bagaglio di esperienze percettivo-sensoriali e simboliche difficilmente dimenticabili, la fiammella fragile e preziosa di un non-sapere socratico, condiviso da custodi coraggiosi e non-riconciliati, come i ragazzi della grotta che graffiano sulle pareti la propria resistenza a ogni guerra, angry young men come Teodross, regalo di un incosciente studente etiope in terra di Germania a un futuro meticcio. Sapere di non sapere o, come il Montale di Ossi di seppia, sapere ciò che non siamo, ciò che non vogliamo, significa anche per Gerima cominciare a guarire dal male di vivere.

Leonardo De Franceschi

Leggi gli altri articoli dello speciale.

Note

[1] Haile Gerima, Triangular Cinema, Breaking Toys, and Dinknesh vs Lucy in Jim Pines, Paul Willemen (a cura di), Questions of Third Cinema, London, British Film Institute, 1989, p. 89.

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