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Souleymane Cissé, dicci chi sei…

di Leonardo De Franceschi

Cannes 62: incontro con un maestro del cinema africano

Vorrei sapere qual è stata la prima fonte di ispirazione di Min yè... (Dis-moi qui tu es, 2009), se l’idea di fare un film sulla poligamia o magari quella di lavorare per la televisione…
Il soggetto è stato da subito scelto per la televisione, mi sembrava fosse popolare. Il film più popolare che ho fatto è stato Den muso, il mio primo lungometraggio e mi sono detto che sarebbe stato giusto ritornare verso il popolo, perché dopo ventiquattro anni si viene dimenticati. Volevo fare una serie di piccole scene, sequenze di sette, tredici minuti per ricavarne degli episodi e poi, alla fine del lavoro, ho deciso di farne un film.

In quale momento della lavorazione ha deciso di trasformare il progetto in un film?
Al montaggio. Non avevamo mai pensato a un film lavorando, ma poi davanti al materiale ci siamo detti che sarebbe stato un peccato aggirare la questione.

Ma il film è stato girato in digitale, no?
Tutto è stato fatto in digitale.

Perché la qualità dell’immagine è comunque assai buona…
È stato girato in digitale e gonfiato in 35 mm.

Se dobbiamo giudicare dalla sua rappresentazione, la poligamia è vissuta in Mali come una pratica sociale, che non ha più nulla a che fare con la religione…
Sì, quando parli di poligamia, subito la gente pensa al Mali e collega questo al fatto che è un paese musulmano, e che non bisogna parlarne. Per questo dico che ci sono paesi africani cattolici dove c’è la poligamia, quindi il problema non sta lì. Il problema sta nella società. Una volta che la pratica è diventata comune, non si può far altro che constatarlo e, per il resto, ognuno trarrà le sue valutazioni. D’altra parte anche in Europa esiste una forma di poligamia informale, ci sono diversi uomini che hanno due, tre donne. La differenza in Mali è che è formalizzata. Rimane il fatto che non se ne parla mai, perché? Oggi è del tutto normale porsi il problema.

Posto ovviamente che lei non è poligamo, ci sono degli elementi autobiografici che ha inserito nel film? È casuale che il protagonista sia un regista?
No, non è casuale. Issa è come un archivio, qualcuno che registra molteplici informazioni, ed è qualcuno che si trova nella migliore posizione possibile per esprimere il suo pensiero su questo problema che può essere un tabù. Se avessi preso un ingegnere, un contadino, un operaio, non avrei avuto lo stesso risultato né la stessa finalità. Per la saggezza delle cose, è stato meglio scegliere un regista che ha per via di trasformazione orale tutte le informazioni, attraverso la stampa e i giornali. Nella stampa maliana tutti i giorni ci sono fatti di cronaca del genere, dunque il regista è nella posizione migliore per esprimere tutto questo.

Vorrei sapere qualcosa in più anche sul personaggio di Mimi, che tradisce il marito e gioca fino all’ultimo sui sentimenti del marito. Talvolta si ha l’impressione che lei stessa non sappia cosa vuole, se superare la crisi coniugale oppure separarsi, anche se è una donna molto volitiva e orgogliosa…
Questo è il mistero. Questa donna non si sa quello che vuole.

Ma è un mistero che riguarda lei come personaggio, o tutte le donne nella sua condizione?
Lei vive nella sua società, è sottoposta a una pressione sociale forte e che agisce in superficie. Lei stessa alla fine del film lo riconosce col marito. È sposata e si direbbe che non lo è. Quando sta per morire si direbbe che è una donna nubile che muore. Se si ascolta questa donna, si sente che c’è questa pressione sociale su di lei.

Nel suo film, anche se più nascosta del solito, agisce una componente metaforica, che va al di là dell’azione. La si ritrova nel titolo, assai enigmatico e nella serie di concetti bambara che apre il film: môko/persona, dinyé/mondo, muso/donna, tié/uomo.
I quattro concetti rappresentano un insieme. Per parlare dell’uomo bisogna parlare della natura, e la natura è fatta di esseri, animali e uomini. C’è la donna e c’è l’uomo, che viene dopo. Il problema della loro relazione è eterno. Dunque alla fine del film non si è usciti dal problema, perché il mistero resta.

Per questo alla fine torna il concetto di môko?
Sì, appunto, vuol dire che alla fine resta l’umano, resta lo stesso mistero. Si può indagarlo in profondità ma non lo si risolverà mai. È un mistero totale.

Non è, di nuovo, un caso, che lei abbia inserito tutte queste immagini extradiegetiche, dal fiume al ragno, dai tori al deserto finale, come a continuare nella linea di Yeelen e Waati, suggerendo uno slittamento dal particolare all’universale…
Sì, ma io non potrei fare un film senza la natura. La natura ha un posto preponderante nella mia vita di tutti i giorni e per questo è presente in tutti i miei film, anche nel nuovo cui sto lavorando adesso.

Vorrei tornare sulla questione della popolarità da cui è partito. Nel film ho sentito un bisogno di popolarità che mi ha ricordato l’ultimo Sembene, l’ultimo Mambéty e anche i recenti lavori di Ouédraogo. Tenuto conto per esempio anche degli elementi in tal senso rappresentati dalla produzione audiovisiva nigeriana o di alcuni registi burkinabè, le domando se a suo giudizio c’è una buona e una cattiva maniera di perseguire la popolarità…
Quando si dice popolare, si deve considerare che i film fatti in Nigeria sono popolari. Io ho la fortuna di fare film che vengono a vedere molte persone, anche se magari possono essere sorpresi da cose che in genere sono abituati ad ignorare. Ma è qualcosa che faccio da sempre. Ho sempre fatto cinema cercando di attrarre il maggiore pubblico possibile, nel mio paese. Quando poi il problema attraversa la frontiera e diventa universale è perché il film è stato pensato in un certo modo. Se poi lei pensa che questo modo di lavorare va nella stessa direzione di Sembene, Mambéty e Ouédraogo, tanto meglio.

In Min yè…, ho notato uno stile di regia nuovo, con inquadrature strette sui volti dei personaggi, spesso assai lunghe e sostenute al contempo da una macchina da presa mobile.
Ogni film ha il suo stile. Yeelen non è stato fatto come Finyé, Finyé non è stato fatto come Baara, Baara non è stato fatto come Waati. Ogni soggetto impone un certo stile, un diverso approccio di regia. È così che questo film lei lo sente con uno sguardo più vicino ai personaggi, era la soluzione migliore per cogliere il mondo interiore di questi due personaggi. Per esempio, il marito ha un grado di trasformazione interiore che è sconvolgente. Ma per cogliere questo sconvolgimento devi vivere in un certo grado di intimità interiore con questo personaggio.

Come sarà diffuso il film in Mali? A giudicare dal ritratto della situazione che ne ha tirato Sissako nella conferenza di domenica, non ci sono praticamente più sale cinematografiche nel Paese…
C’è il cinema Babemba che funziona e che è molto moderno.

C’è stato un accordo preliminare con qualche emittente maliana?
I miei film non sono programmati nelle emittenti maliane. Il film è appena terminato, sono praticamente venuto con le bobine sotto il braccio. Vedremo, quello di cui sono sicuro è che saranno certamente interessati.

62. Festival di Cannes | Leonardo De Franceschi
Cannes, 22 maggio 2009

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