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Non sapevo dove sarei arrivato

di Leonardo De Franceschi

Un incontro con Ahmed Maher

Incontriamo Ahmed Maher, in giuria nel concorso Finestre sul Mondo al 20. Festival del Cinema Africano, d’Asia e America Latina, all’indomani della presentazione a Milano del suo Al mosafer/The Traveller, un’opera prima molto costosa e fuori dagli schemi, finanziata interamente dallo Stato egiziano, mostrata in anteprima mondiale all’ultima Mostra di Venezia.

Il tuo film racconta tre giorni della vita di un uomo, nel 1948, nel 1973, e nel 2001. È un uomo, Hassan, che, come confessa già all’inizio del film, molto ha dimenticato di quello che ha vissuto. È un elemento che mi ha molto colpito questo. Nel cinema classico la presenza di un narratore, di una voce fuoricampo, rimanda al grande romanzo storico dell’Ottocento (ma anche ai romanzi di Mahfouz, che ancora appartengono a questa eredità), a quelle grandi narrazioni in cui il protagonista diventa una sorta di guida in un viaggio alla scoperta della storia personale e collettiva. Ma qui, tu vai in un certo senso oltre il Youssef Chahine della quadrilogia alessandrina, non solo racconti la storia in prima persona, ma lo fai dal punto di vista di qualcuno che quasi provocatoriamente dimentica le “cose che contano” di questi tre anni (la «naqba», la guerra del Kippur, l’11 settembre) e rimane attaccato solo a tre episodi della propria vita… Da dove nasce l’idea del film?

Nasceva dal proposito di distruggere alcune idee costruite bene, che avevano tutto il necessario per essere realizzate, altre che avevo bisogno di realizzare ma non mi convincevano, perché non volevo realizzare un’idea giusta ma una che mi conquistasse. Ho cercato di distruggere tutte queste idee e sulle rovine di queste idee è nato il film. C’era lo spunto di questo personaggio guida che mi portava con lui in un viaggio, lungo e breve allo stesso tempo, lungo come tempo e breve per i pochi fatti raccontati. Da qui è nata l’idea del vuoto. Mi piaceva l’idea di lavorare nel vuoto, sulla durata della vita intera di un uomo. Ma ho costruiti solo tre giorni, in una vita durata ottant’anni, che attraversa momenti storici, ma anche momenti particolari, intimi, e che inizia con la giornata in cui incontra la donna della sua vita. E qui nasce anche la domanda, se si tratti davvero della donna della sua vita e se quello che ricorda e racconta l’abbia realmente vissuto. Da queste questioni nasce l’idea del dubbio, morale, sulla sua esistenza. Anche perché questi giorni, che pure sono pochi ma hanno una certa importanza, alla fine non producono nessun effetto sulla sua personalità, non lasciano segni. Stiamo affrontando un personaggio in crisi, che non ha la capacità di affrontare il tempo che passa né di sfruttare la vita che ha vissuto.

Hassan, il protagonista, in fondo, è il tipico “uomo senza qualità”, il tipico inetto della letteratura europea primo novecentesca (tra Musil e Svevo). E’ qualcuno che forse aveva tutte le potenzialità per vivere una vita piena, compiuta, ma rinuncia. Questi tre giorni in fondo non sono altro che le tre grandi occasioni, fallite, che ha avuto ma ha perso, di dare un senso alla propria vita…

Sì, sono tre tre occasioni che lo mettono davanti a una situazione di scelta. Davanti a una scelta, bisogna prendere o lasciare. Ma il suo destino è non avere tempo per capire bene che sono occasioni da prendere. Lui non sceglie ma accetta, e c’è una grande differenza tra scegliere e accettare. È obbligato a vivere questi tre momenti senza sfruttarli. Ed erano pochi, erano tre prove. Non ha imparato dalla prima, né dalla seconda, come anche dalla terza. Non le usa e non si ricorda il resto che tiene insieme questo vuoto fra i tre giorni, quindi per lui la vita passa senza lasciare nessun senso, nessun segno.

Finora ho parlato molto di letteratura, eppure il tuo film non ha nulla di letterario, o meglio, si sente un respiro letterario alle spalle, ma anche la volontà di far trionfare l’immagine sulla parola. Secondo me, il cinema egiziano, eccezioni a parte (Youssef Chahine, Abdel Salam Shadi, Yousry Nasrallah, Oussama Fawzi) ha sempre sofferto di questa predominanza della sceneggiatura e delle star, sull’immagine. La regia è troppo spesso avvertita come una trascrizione in immagini della sceneggiatura. Invece il tuo film osa molto proprio perché porta i segni forti ed evidenti di un triplice processo di creazione (sceneggiatura, set, montaggio). In questo, molto hanno pesato le necessità produttive oppure almeno in parte questa libertà creativa era un’esigenza forte fin dall’inizio?

Ti dico francamente che non ho cercato di uscire dai cliché del cinema egiziano e del cinema in generale. Non riesco proprio a fare le cose di cui si ha l’abitudine e che vedo intorno a me. Quando decido di fare qualcosa, vado sempre più lontano. Lo farei credo anche se volessi fare un film mainstream. Vado verso una direzione lontanissima ma dove mi porta non lo so. Quando ho cominciato a fare il film credevo che sarebbe stata una storia semplice, senza dover approfondire il personaggio, un uomo senza qualità, che non sa scegliere. Lui non sceglie niente, sceglie solo la fuga. E la fuga secondo me non è una scelta. Di qui questa distanza dal personaggio, e quindi il viaggio ambiguo di un personaggio così superficiale, che vive una storia al suo livello di profondità. Al di là del personaggio c’è una dimensione profonda, ma lui non se ne accorge. Così ho costruito il film ma seguendo il viaggio, senza sapere dove sarei arrivato. Ho scritto il film sia nella sceneggiatura sia durante le riprese e anche come dicevi tu nel montaggio, che è stata una terza scrittura. Ogni direzione che prendevo mi portava da un’altra parte. Ci sono delle domande che non ti danno mai una strada per la prossima domanda, non parliamo della risposta perché le risposte non esistono nell’arte. Ci sono domande che ti portano altre domande. Ogni porta ti fa aprire altre migliaia di porte.

Ci sono stati modelli forti in questa scelta di privilegiare l’immagine? Tu stesso hai parlato di Fellini, ma io nel primo episodio ho sentito molto anche l’immaginario di Chahine e del cinema egiziano degli anni Quaranta-Cinquanta…

Il film ha un ponte forte verso il cinema egiziano, che magari viene da una forma, da un accento, magari felliniano, oppure anche surreale, che va verso la libertà del cinema felliniano, oppure anche la letteratura sudamericana, Marquez per esempio, Jorge Amado, oppure la pittura metafisica. C’è un misto fra suggestioni pittoriche, letterarie e cinematografiche. È un film egiziano senza dubbio. Se anche ha una forma non egiziana, la storia viene dalla ricerca di un uomo delle sue radici familiari, che è un motivo molto orientale. Per quanto riguarda la prima parte, tutti questi elementi legati alla scenografia, questa precisione nei movimenti di macchina, richiamano non solo il cinema egiziano ma anche il cinema italiano ed europeo degli anni Quaranta. Era tutto finto, tutto ricostruito perché mi sentivo molto più tranquillo in teatro di posa. La prima parte è molto teatrale ma anche intima. mi piace di più stare dentro al teatro, mi dà la libertà di andare oltre la realtà. Questo per quanto riguarda il linguaggio. Nella seconda parte c’è meno questo elemento. Nella terza parte siamo andati con i piedi sulla terra, per affrontare la realtà attuale, che secondo me si sente molto diversa, con attori diversi e uno stile diverso. Ho cercato di fare un melo francese, con influenze arabe nella seconda parte, ma anche uno stile un po’ noir, alla maniera dei film di suspense degli anni Settanta, fino ai giorni attuali, con uno sguardo più realistico, più documentaristico, più duro. È stata una scelta decisa, quella di passare dal teatro chiuso, dalla costruzione di una nave, teatrale e finta, alla strada nella terza parte, attraverso una serie di ripetizioni: le feste, gli incendi, le fonti d’acqua, che tornano nei tre episodi. Ci sono altri elementi egiziani che hai notato?

Beh, soprattutto la prima parte. Nella seconda forse meno, anche se devo dire di conoscere meno il cinema egiziano degli anni Settanta. Quel poco che ho visto aveva un tono più spinto dal punto di vista onirico, più allucinato. Per esempio Zawgiati wa al kalb/My Wife and the Dog (1970) di Sa’id Marzouq. Si sentiva quest’aria malata, post guerra dei Sei Giorni, con questo clima di sconfitta…

Esattamente. Dopo la guerra dei Sei Giorni, si è respirato questo effetto di perdita, perdita anche culturale, perché il secondo giorno si svolge durante o prima la guerra dei Kippur, non si capisce. Avviene in questo momento di perdita di identità, cultura, valori, che va dal 1967 fino al 1973. E qua sono d’accordissimo con te. Questo senso di abbandono, di oscurità, di trauma, la malinconia ambigua di una città come Alessandria d’Egitto che è una città di solito così allegra e aperta ma si vede nel film che è un po’ cupa…

Il tuo film segna il ritorno dello Stato alla produzione cinematografica, visto che è stato finanziato interamente. Anche altri (Oussama Fawzi, Daoud Abdel Sayed) hanno beneficiato dell’aiuto dello Stato. Secondo te, si tratta di un segnale contingente, dovuto magari all’intelligenza di un ministro, oppure c’è una volontà politica più radicata di tornare a investire sul cinema?

È stata una coincidenza. Il governo egiziano ha deciso di produrre cinema come un tempo, mentre per decenni non si è occupato di cultura, preso da altri impegni sociali. Il caso ha voluto che io mi sia trovato lì. Senza di loro non avrei potuto fare il film, con una libertà così totale. Nessuno mi ha imposto qualcosa nel film, ho fatto quello che volevo, al di là di ogni controllo. Se avessi avuto un produttore normale, non avrei avuto questa libertà. Loro non avevano altri obiettivi, a parte quello di andare in un grande festival, come Cannes o Venezia. Grazie a Venezia, siamo andati lì e questo mi tranquillizza, perché ci dà una mano per andare avanti. Loro hanno deciso di tornare alla produzione, perché erano anni che l’Egitto non era presente in concorso in un grande festival. A Venezia sono stato il secondo forse dopo Chahine con Hadduta misriya/La memoire e Heya fawda/Le chaos. Meno male che è andata così, grazie al loro aiuto. Ho sofferto molto per la burocrazia, però preferisco molto di più questo che un produttore che mi dà tutte le facilitazioni ma alla fine non mi fa esprimere le mie idee. Spero che loro facciano ogni anno un film. Ci sono due direzioni possibili: produrre un film ogni anno, oppure creare un fondo per sostenere i produttori interessati a fare film di un certo tipo, perché da tanti anni siamo stati lontani dai grandi festival, e una cinematografia che ha prodotto registi importanti come Chahine, Shadi Abdel Salam, da trent’anni non ha niente da far vedere. Produce cose consumate a livello nazionale ma non riesce a uscire fuori. I film sono diffusi nel Medio Oriente ed è finita lì, e secondo me è una vergogna che una cinematografia così importante sia così limitata dal modello nazionale.

Vorrei toccare un altro dato importante: la presenza di Marco Onorato alla fotografia e altri tecnici italiani e internazionali. Che cosa cercavi quando hai scelto lui e altre figure non egiziane? E’ la stessa ragione per cui hai voluto un cast così eterogeneo, con un grande divo come Omar Sharif ma anche una cantante libanese (Cyrine), attrici tunisine (Dorra Zarrouk), ecc.?

Mi piaceva molto l’idea di fare una sorta di misto, utilizzando tecnici italiani che conoscevo e attori di diversa provenienza. Marco Onorato, invece, che ha girato il film in parallelo a Gomorra, lo conoscevo solo per il suo lavoro. La cantante libanese mi pareva avesse la faccia giusta per il ruolo, che è quello di una ragazza armena. Poi ci sono anche dei musicisti scandinavi che hanno lavorato alla colonna sonora…

Mi parli per chiudere di questo progetto annunciato sull’episodio evangelico della “fuga in Egitto”? Non hai paura di incorrere in un blocco da parte di Al Azhar per via del divieto alla rappresentazione dei profeti? Hai in mente degli escamotage per non mostrare il corpo di Gesù?

Sono appena uscito dalla guerra per Al mosafer e ancora non sono ancora pronto per quest’altra. Questa volta il fronte è più largo perché la guerra tocca anche religioni molto importanti in Egitto. Stiamo pensando di fare un film dal punto di vista ortodosso, della chiesa copta. È la vita di Gesù da un punto di vista filosofico. Mi piacerebbe fare un film sulla vita di Gesù con un punto di vista diverso: se non lo trovo, non lo faccio. Tutti questi bellissimi film che hanno fatto, da Pasolini a Gibson o Scorsese, avevano un’idea nuova. Voglio creare un punto di vista orientale su una storia così profonda che è la storia più umana in assoluto, al di là delle religioni. Si tratta anche di affrontare questo tema in un momento molto delicato in Egitto, dove si sviluppa un movimento abbastanza fanatico e pericoloso per lo sviluppo della società. Bisogna tornare a recuperare la sensibilità che c’era un tempo tra cristiani e musulmani. Ai tempi del Vangelo l’Egitto era una terra di tolleranza, tanto è vero ha accolto la Sacra Famiglia, salvandola dall’Occidente violento, dall’Impero Romano. Un tipo di tolleranza che fa accettare una famiglia ebrea scappata da quella terra con un messaggio religioso nuovo. Figurati che oggi in Egitto hanno difficoltà ad accettare i cristiani che sono milioni e che sono una parte importante della società. Secondo me è il momento giusto per lanciare un certo messaggio o concetto nuovo dell’arte, che va al di là delle religioni, degli spettatori e degli artisti. Speriamo di riuscire a farlo.

20. Festival del Cinema Africano, d’Asia e America Latina.

Vai alla recensione di Al mosafer.

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