CINEMAFRICA | Africa e diaspore nel cinema

Always Brando contestato ad Algeri

2012-05-16T08:55:58Z

Il sito Cinéma Tunisien racconta che il film Always Brando del regista tunisino Ridha Behi ha ricevuto diverse critiche e contestazioni nel corso delle Giornate del cinema mediterraneo di Algeri (MéditerraCiné, 31 marzo-7 aprile 2012), per via di alcune scene ritenute troppo osé e inserite, secondo i detrattori, in maniera gratuita nel contesto del film.
L'articolo prosegue poi sottolineando come scene del genere potrebbero sparire presto anche dai film tunisini, dato il crescente consenso di cui gode il Movimento della Rinascita tunisino, di ispirazione fondamentalista.
Always Brando ha partecipato alla scorsa edizione del Festival del Cinema Africano d'Asia e America Latina, in concorso nella sezione dei film africani.
Fonte: www.cinemafricasiamerica.com

[Maria Coletti]

Primavera araba a Marzamemi

2012-05-16T08:20:33Z

Tornerà dal 23 al 29 luglio prossimi, nelle piazze di Marzamemi (dall'arabo Marsà al-hamām che significa "Baia delle Tortore"), frazione marinara di Pachino (Siracusa), il Festival Internazionale del Cinema di Frontiera.
Quest'anno tra gli ospiti previsti protagonisti, autori, storie e personaggi provenienti dai Paesi interessati dalla Primavera Araba tra cui la Tunisia, l'Egitto, la Siria, l'Iran. Il festival avrà anche una rassegna di film: WikiSham, cartone animato inventato da attivisti siriani; The reluctant revolution, dello scozzese Sean McAllister, l'unico documentario sulla meno conosciuta delle primavere arabe, quella yemenita; On the road to downtown, dell'egiziano Sherif Elbendary e Back to the square, del ceco-canadese Petr Lom, che raccontano l'Egitto delle speranze a metà tradite dopo piazza Tahrir, attraverso le vite di gente normale e di protagonisti della rivolta. In programma anche Felicity Land, dell'iraniano Maziar Miri che scava in tradimenti e crisi coniugali nel quartiere ricco di Teheran, e il corto (candidato all'Oscar) Bahiya & Mahmoud, del palestinese emigrato a Los Angeles Zaid Abu Hamdan, che mette in scena una coppia di anziani nella loro insopportabile e litigiosa quotidianità, finché un banale equivoco da' il via a un'imprevedibile vicenda. La rassegna affianchera' il concorso internazionale di sei Lungometraggi provenienti da vari paesi del mondo tra cui il Messico, la Corea e il Sudafrica, e il Concorso dei Cortometraggi, che presenta una selezione di 20 prodotti. _Il festival conferma la rassegna Cinema e Musica che propone 12 film dal titolo 'La Musica Ribelle', con omaggi a autori che hanno segnato la rivoluzione musicale e cinematografica degli ultimi anni e i consueti Incontri con gli Autori (di immagini e parole), che si terranno nella Loggia di Villadorata a Marzamemi, mentre Lampi sul Mediterraneo, la rassegna di documentari e di fuori formato illuminerà lo schermo del Cortile Arabo.
Al programma si alternano Eventi e proiezioni di film classici restaurati e non manca la serata con il film muto musicato dal vivo.
Fonte: ANSAmed

[Maria Coletti]

Lampedusa in festival: anteprima a Roma

2012-05-08T22:21:53Z

Giovedì 10 maggio, il Piccolo Apollo di Roma (c/o ITIS Galilei - via Conte Verde, 51) ospita una serata speciale omaggio al Lampedusa in festival, manifestazione la cui quarta edizione è in programma dal 19 al 23 luglio. Ne parleranno anzitutto il filmmaker Dagmawi Yimer per l'Archivio delle Memorie Migranti, l'attore e regista Paolo Briguglia, il giornalista Giampaolo Caladarella e Riccardo Noury di Amnesty International.

La serata sarà arricchita dalla proiezione del cortometraggio di finzione Chiamatemi Ismail di Paolo Briguglia, girato nella comunità africana di Palermo, cui farà seguito il mediometraggio documentario Soltanto il mare, firmato a sei mani da Dagmawi Yimer, Giulio Cederna e Fabrizio Barraco, segnalato col Premio del pubblico al SalinaDocFest e col Premio sezione Viaggiatori e migranti al Festival del Cinema Africano di Verona.

[Leonardo De Franceschi]

Il cinema africano visto da Olivier Barlet

2012-05-06T21:51:38Z

È in uscita per l'editore francese L'Harmattan l'ultima fatica critica di Olivier Barlet, fondatore e direttore di Africultures. Les cinémas d'Afrique des années 2000: perspectives critiques, questo il titolo del volume, sulla cui copertina campeggia un'immagine da Sur la planche di Leila Kilani, ci offre uno sguardo a 360° sul cinema africano di oggi, a sedici anni dal prezioso Les cinémas d'Afrique noire : le regard en question, tradotto anche in italiano e in inglese.

L'indice presenta un ventaglio ampio di approcci, da una prospettiva storica, a una serie di sguardi di taglio, sul ruolo della critica, sulla persistenza dei cliché coloniali, sul peso della storia, sulle vie dominanti che si vanno imponendo sul piano stilistico, sulle condizioni del mercato cinematografico.
Avremo occasione di tornare nelle prossime settimane sul volume, che sarà sicuramente presentato in occasione dell'imminente Festival di Cannes. Per il momento vi rimandiamo alla scheda dell'editore francese.

[Leonardo De Franceschi]

Un David per "Quasi amici"

2012-05-06T21:39:32Z

Premiato dal pubblico con oltre 14 milioni di incassi al botteghino italiano, Quasi amici del duo Olivier Nakache e Eric Toledano ha ricevuto nel corso della cerimonia dei David di Donatello, tenutasi due giorni fa, la statuetta come Miglior film dell'Unione Europea. Un riconoscimento importante, che va, più in generale, alla tradizione transalpina della commedia intelligente, attenta ai gusti del pubblico ma non pecoreccia.

[Leonardo De Franceschi]

In corso il festival Fisahara

2012-05-02T09:51:26Z

Dal 1 al 6 maggio la IX edizione del Festival Internazionale di Cinema del Sahara (Fisahara), diretta dagli spagnoli José Taboada e Guillermo Toledo, si svolge a Dajla, il più lontano dei quattro accampamenti di rifugiati saharaoui nel deserto algerino.
Il festival ha due aspetti importanti: da un lato, la componente culturale e di intrattenimento delle popolazioni saharoui, dall'altro la capacità di sensibilizzare l'opinione pubblica internazionale sulla situazione difficile di esilio che vive il popolo saharaoui nei campi.
Tra i titoli internazionali in programma, anche il film spagnolo di animazione Chico y Rita di Fernando Trueba, Javier Mariscal e Tono Errando. Inoltre molti lungometraggi, di finzione o documentari, ispirati alla condizione del popolo saharaoui, tra cui:Hijos de las nubes, la última colonia di Alvaro Longoria, Wilaya di Pedro Pérez Rosado, El maestro saharaui di Nicolás Muñoz, Sukut, la memoria del silencio di Jon Herranz, Saharauiya di Lorenzo Machín. Inoltre sono proiettati anche alcuni cortometraggi realizzati da saharaoui, come The Saharawi Voice Project e i lavori di alcuni alunni della Escuela de Formación Audiovisual Abidin Kaid Saleh.
Da segnalare che le proiezioni avvengono per lo più all'aperto, di notte, nel deserto.

[Maria Coletti]

"Los pasos dobles" al Farnese di Roma

2012-04-28T21:34:13Z

Dal 4 al 10 maggio, il Farnese-Persol di Roma ospita la quinta edizione di CinemaSpagna-Festival del cine español, manifestazione organizzata da un pool di istituzioni tra cui l'Ambasciata di Spagna in Italia, la Reale Accademia di Spagna a Roma, Turespaña – Ufficio Spagnolo del Turismo di Roma, e l'Instituto Cervantes de Roma. In programma quattordici titoli, tra contemporanei e classici (previsto un evento speciale Buñuel).
Vi segnaliamo in particolare Los pasos dobles del catalano Isaki Lacuesta, vincitore della Concha de Oro per il miglior film al Festival di San Sebastian 2011 e che abbiamo recensito dal Festival dei Popoli di Firenze (vai all'articolo), in programma mercoledì 9 maggio alle ore 17, alla presenza del protagonista Miquel Barceló.

Il modo migliore di sfuggire ai tuoi inseguitori è non lasciar traccie del tuo passaggio, camminare all'indietro sulle tue stesse impronte, così sono i doppi passi (“los pasos dobles”). E questo è quel che scriveva François Augiéras (1925 – 1971), scrittore francese le cui vicissitudini leggendarie hanno ispirato il quarto film del enfant prodige del nuovo cinema spagnolo, Isaki Lacuesta. Avventura e felicità, ricchezza e potere dell'arte. Chi è Augiéras, soprattutto dov'è? È lì in un posto ancora non scoperto, nascosto e inaccessibile, in qualche punto al di là di catene montuose e invalicabili o di deserti micidiali, al termine di un sentiero non ancora tracciato.

Info: cinemaspagna.org

[Leonardo De Franceschi]

I video della campagna "LasciateCIEntrare"

2012-04-24T08:03:40Z

Ecco i link ai video realizzati in occasione della campagna promossa da LasciateCIEntrare, da diffondere il più possibile.

Ci sono due versioni:

Sei minuti più titoli di coda
http://www.youtube.com/watch?v=zNyab9hkImI

Due minuti e mezzo
http://www.youtube.com/watch?v=1g0—a-77EQ

Dal 23 al 27 aprile sarà attiva la mobilitazione promossa dal comitato LasciateCIEntrare, aderendo alla campagna europea OPEN ACCESS NOW, durante la quale parlamentari e operatori dell'informazione visiteranno i CIE, Centri di identificazione ed espulsione per stranieri per riportare l'attenzione pubblica su questo tema. Si comincia lunedì 23 a Bologna (ore 11 con l'On. Sandra Zampa, la Senatrice Rita Ghedini e l'On. Donata Lenzi) e Trapani (Serraino Vulpitta, dalle ore 10) , per proseguire il 24 a Modena (dalle ore 9), il 25 a Milano e il 27 a Roma, Torino e Caltanissetta.

Cannes 65: primi nomi panafricani

2012-04-22T19:50:06Z

Rivelati, dopo una prima curiosa anticipazione, i nomi della selezione ufficiale del Festival di Cannes, edizione 65. Un'annata che sulla carta si annuncia ricca di nomi che contano, in lizza per la Palma d'Oro, da Cronenberg a Resnais, da Kiarostami a Loach: ma in concorso, Moretti e gli altri si troveranno anche a discettare di due titoli (pan)africani, il che, di questi tempi, era tutt'altro che scontato. A difendere i colori dell'Egitto torna a Cannes Yousry Nasrallah, l'allievo prediletto, più visionario e imprevedibile, di Youssef Chahine, con Baad el mawkeaa (Après la bataille), ma per lui è la prima volta in competizione (nel 2004 era stato fuori concorso con Bab el shems).

A contendergli la Palma sarà anche il black american Lee Daniels, che dopo il successo planetario di Precious (rivelato a Un Certain Regard), sbarca anche lui in concorso con The Paperboy. Tutto qui? Basta spostarsi nelle altre sezioni ufficiali: in Un certain regard c'è spazio anche per il Marocco di Nabyl Ayouch (Les chevaux des Dieu) e per il Senegal di Moussa Touré de La Pirogue. Ma presto torneremo con una presentazione più articolata. Basti dire che fin qui il menù sembra notevole.

[Leonardo De Franceschi]

Polemiche pelose sui nostri "voli speciali"

2012-04-19T08:13:57Z

Con un post scritto martedì 17 sulla sua pagina Facebook personale, il regista palermitano Francesco Sperandeo, autore del cortometraggio Bab El Samah/La porta del perdono, miglior corto al Bif&st e altrove, ha denunciato di essere stato testimone di un episodio di trattamento inumano e degradante, sul volo Alitalia Roma-Tunisi delle 9.20. Protagonisti di questa scena del tutto incresciosa due cittadini tunisini, evidentemente rimpatriati contro la loro volontà, costretti a viaggiare con del nastro da pacchi sulla bocca e fascette di plastica a bloccare i polsi, il tutto nella totale indifferenza dei passeggeri. Sperandeo ha provato a protestare per il trattamento riservato ai migranti ma gli è stato intimato di stare al suo posto, dal momento che si trattava di una normale operazione di polizia.

La notizia, ripresa ieri da Repubblica online, è stata oggetto di vari commenti, più o meno ipocriti, espressi anche da personalità di alto profilo istituzionale, come il Presidente della Camera (nonché primo firmatario della più feroce, e fallimentare, legge europea sull'immigrazione), e il capo della Polizia Manganelli. Per conto nostro la notizia come tale è incommentabile da parte di uomini delle istituzioni. Ci risparmino ulteriori prove di ipocrisia pelosa, a meno che il loro intervento non si configuri come invito pressante rivolto al governo, come non accade mai, affinché rimetta mano in modo radicale e libertario alla gestione delle politiche migratorie e della convivenza in Italia.

[Leonardo De Franceschi]

(Afri)Cannes 65. Non solo concorso

Leonardo De Franceschi — 2012-05-15T22:16:55Z

Dieci nove otto sette sei cinque. Tutto è pronto per l'edizione numero 65 del Festival International du Film. Persino la polemica dell'ultimora scattata per dare un po' di pepe all'apertura, con quella sottolineatura che quest'anno, su 22 film in concorso, non ha trovato spazio nessuna regista. Non è questione di quote rosa, o affirmative action di genere. Magari ha ragione Frémaux e allora bisognerà pensare che in tempi di crisi, a pagare pegno sono le donne anche nel cinema. Sicuramente pagano pegno l'Africa e i suoi registi, autoctoni o diasporici, anche se a Cannes un certo numero di presenze panafricane non ha mai mancato di arricchire la selezione ufficiale, oltre agli altri eventi che compongono il programma. In concorso, possiamo contare sullo sguardo di un africano d'adozione come l'haitiano Raoul Peck: forse non sapremo mai cosa pensi dei tre film che più ci interessano (nonché, ma è meno rilevante, della serata umanitaria presenziata da Sean Penn per la raccolta fondi a favore di una organizzazione haitiana), ma conforta sapere che Moretti e compagni possano ascoltare anche la sua voce, quando si parlerà dei film di Nasrallah, Daniels e Seidl.

Baad el mawkeaa (After the battle è il titolo internazionale) di Yousry Nasrallah, sua prima volta in competizione ufficiale, segna un ritorno di maggior respiro - dopo il cortometraggio inserito all'interno della silloge Tamantashar yom (18 Days), presentata lo scorso anno – alla reinvenzione della rivoluzione di piazza Tahrir. Uno dei più interessanti corti (#tahrir 2/2 di Mariam Abu Ouf) sceglieva il punto di vista di un giovane assoldato per caricare i dimostranti nella tristemente nota “battaglia dei cammelli” del 2 febbraio: il film di Nasrallah parte dallo stesso spunto, appoggiandosi al suo attore feticcio (Bassem Samra) e incrociando le storie di due donne della sua famiglia, interpretate da Menna Chalaby (Chaos) e Nahed El Sebai (Ehky ya Sharhrazad).
Dopo il successo internazionale di Precious, Lee Daniels torna a Cannes ma in concorso con The Paperboy, tratto dal romanzo di Pete Dexter, un thriller su un caso giudiziario nella Florida profonda del 1969: personalmente, più che ai tic di Nicole Kidman, Matthew McConaughey e Zac Efron, seguiremo il giovane talento David Oyelowo (Red Tails, The Help) e la star del soul Macy Gray, che pure ha diversi ruoli alle spalle.
Quanto a Ulrich Seidl e al suo Love, primo capitolo della trilogia Paradise, girato in Kenia, torniamo con il regista austriaco di Import/Export ai temi di Bezness (Nouri Bouzid, 1992) e di Verso il sud (Laurent Cantet, 2005): ancora una storia di turismo sessuale, al femminile, inquadrata dal punto di vista di una cinquantenne tedesca in cerca di carne fresca e nera. Film che già si annuncia controverso, meriterà un'attenzione particolare per la gestione dei modi di rappresentazione.

Ma Cannes è molto di più della competizione. In quel concorso minore che è Un Certain Regard (e sotto gli occhi vivaci ed espressivi di Leila Bakhti, giurata d'eccezione), sarà il caso di non perdere la rivelazione del Sundance di quest'anno, il visionario Beasts of the Southern Wild di Benh Zeitlin, anche se il cartellone riserva altri titoli di primo piano, a partire dal senegalese La Pirogue di Moussa Touré, storia di immigrazione irregolare verso l'Europa via Canarie. Sarà interessante incrociare i percorsi ad alto rischio di graffitari del Bronx (Gimme the Loot, di Adam Leon), spacciatori afrocolombiani (La playa D.C., di Jean Andrés Arango), islamisti marocchini in formazione (Les Chevaux de dieu, di Nabyl Ayouch), mentre quella di A perdre la raison di Joachim Lafosse è una storia d'amore a cavallo tra Belgio e Marocco in cui ritroviamo il duo protagonista de Il profeta (Tahar Rahim e Niels Arestrup).

Anche nella Quinzaine des Réalisateurs ci saranno incontri interessanti. Anzitutto con l'algerino Merzak Allouache (El Taaib/Le Repenti racconta l'Algeria del dopo terrorismo dal punto di vista di un ex-jihadista pentito) e l'algero-sudanese Rachid Djaïdani (in Rengaine si torna a parlare di matrimoni misti complicati, qui tra un nero parigino e una giovane maghrebina), anche se meriteranno uno sguardo anche il Michel Gondry di The We and I (ambientato tra un gruppo di liceali del Bronx) e Camille redouble di Noémie Lvovsky, che firma e recita insieme a Samir Guesmi (Andalucia).
Fuori concorso, oltre a Madagascar 3 (con Marty e compagni di scena in Europa), valgono più di una menzione il reportage personale della guerra di Libia del filosofo e giornalista Bernard-Henri Lévy (Le Serment de Tobrouk) e The Central Park Five, in cui Ken e Sarah Burns e David McMahon ricostruiscono una delle pagine più discusse della giustizia statunitense, legato a un fatto di cronaca nera del 1989 che vide protagonisti cinque giovani neri e portoricani perseguiti a torto per lo stupro di una donna bianca.
Una volta ricordato che anche nella sezione Cannes Classic ci saranno eventi di rilievo sul versante panafricano, come il restauro del classico afrobrasiliano Xica da Silva di Carlos Diegues (presidente della giuria Caméra d'Or) e del doc sull'epoca d'oro del jazz A Great Day in Harlem, e persino sulla spiaggia (chi vorrà potrà insabbiarsi le scarpe e vedere il discusso ultimo film prodotto da George Lucas sui Tuskegee Airmen, Red Tails), chiudiamo sottolineando come anche quest'anno non mancheranno appuntamenti con le Afriche del cinema tanto nel mercato, come nella selezione ACID (Nabil Abdel Messeeh, Hicham Lasri...) e nel padiglione Les cinémas du monde: quest'ultima vetrina regalerà qualche chances produttiva anche a un regista malgascio (Luck Razanajona) e ad uno rwandese (Kivu Ruhorahoza), i cui progetti verranno presentati durante il festival.

FCAAAL 2012: Case départ

Alice Casalini — 2012-05-14T13:47:09Z

Case départ (2011) è stato presentato in anteprima nazionale durante l'ultima edizione del FCAAL di Milano: il film è l'opera prima di Lionel Steketee, Fabrice Éboué e Thomas N'Gijol che si sono uniti per portare a termine la loro prima regia di un lungometraggio per la quale la rivista francese «Le Film Français» ha assegnato ai tre registi il Trophée de la première oeuvre (Trofeo per l'opera prima). Case départ, uscito in Francia nel luglio dell'anno scorso, è una commedia irriverente e politicamente scorretta che ha fatto discutere proprio per l'esasperazione di alcuni temi, il linguaggio libero e senza freni che lascia piacevolmente colpiti.

Case départ è la storia di due fratellastri completamente diversi che s'incontrano perché sono chiamati al capezzale del padre che vive nelle Antille. Joel è disoccupato, appena uscito di galera dove è finito per aver aggredito una persona anziana, vive con sua figlia a casa della madre; al contrario Regis lavora al comune ed è sposato con una donna francese, hanno una figlia, una bella casa. L'incontro forzato al capezzale del padre è l'inizio per un'insolita avventura: il padre lasica ai due figli quello che definisce un tesoro, ovvero l'atto di emancipazione che ha dato la libertà ai loro antenati schiavi. Jeol e Regis non danno invece alcun valore a quello che per loro ormai è solo un pezzo di carta senza valore e lo strappano. Il loro comportamento suscita un sentimento d'indignazione in un'anziana e misteriosa zia che li spedisce, tramite un incantesimo, nel 1780, quando lo schiavismo non era stato abolito: Regis e Joel si dovranno unire per trovare il modo di tornare nel 2010.

Case départ ha sicuramente il pregio di avere un linguaggio particolarmente vivo, smaliziato e irriverente: i dialoghi sono efficaci, divertenti e apparentemente liberi da inutili cliché. Questo aspetto è sicuramente l'elemento di forza del film che invece, nonostante una direzione a sei mani, è caratterizzato da una regia tradizionale, didascalica e priva di particolare inventiva.
Anche la sceneggiatura, scritta sempre dalla coppia Éboué/N'Gijol, con la collaborazione di Jerôme L'hotsky, non brilla per originalità. Il tema del viaggio nel tempo è un topos che in Case départ non viene sfruttato appieno, non tanto per gli argomenti che emergono con chiarezza, quanto per la messa in scena schematica e assoggettata alle gag dei due fratelli Joel/Regis alias Éboué/N'Gijol: i due attori vengono infatti da una lunga esperienza televisiva con il programma Jamel Comedy Club nel quale hanno lavorato insieme formandosi nel campo della stand up comedy. Il lungo percorso televisivo influisce evidentemente sul lavoro che Éboué e N'Gijol hanno fatto sul film che appunto è pieno di gag che si susseguono senza una solida base che le sostenga in modo adeguato e che le faccia emergere in un contesto più ampio al di là della singola situazione.

Case départ ha dunque scene molto divertenti come quella in cui Regis e Joel si trovano a discutere con un ebreo su chi sia stato più maltrattato nella storia, se i neri o gli ebrei (“i neri d'Europa”). Il film purtroppo non riesce ad andare oltre l'idea interessante di mostrare come nel 1780 il razzismo era una cultura mentre oggi è indice d'ignoranza, soprattutto dovuta al fatto che abbiamo dimenticato troppo facilmente e troppo velocemente cosa sia stato lo schiavismo, ad esempio. Il punto di partenza di Case départ è interessante ma non è seguito da uno sviluppo efficace dell'idea nel corso della realizzazione del film.

Alice Casalini | 22. Festival del Cinema Africano, d'Asia e America Latina

Case départ
Regia: Lionel Steketee, Fabrice Éboué, Thomas N'Gijol; sceneggiatura: Fabrice Éboué, Thomas N'Gijol, Jerome L'hotsky; fotografia: Jean-Claude Aumont; suono: Pierre André; montaggio: Frédérique Olszak; scenografia: Christian Marti; costumi: Pierre-Jean Larroque et Gilles Bodu-Lemoine; interpreti: Fabrice Éboué, Thomas N'Gijol, Eriq Ebouaney, Étienne Chicot, Catherine Hosmalin, David Salles, Franck de Lapersonne, Joséphine de Meaux, Franck Migeon, Max Baissette de Malglaive; origine: Francia, 2011; formato: colore 2,35:1; durata: 94'; produzione: Légende Films, TF1 Films Production, Mars Films; sito ufficiale: casedepart-lefilm.com

Viva Riva!

Alice Casalini — 2012-05-06T21:30:15Z

A poco più di un anno dal trionfo agli African Movie Academy Awards e al Pan African Film Festival del 2011, Viva Riva! del regista congolese Djo Munga arriva nelle sale cinematografiche di Francia e Germania. Un thriller ambientato nella pericolosa e caotica Kinshasa con il quale Munga, regista e sceneggiatore del film, denuncia la violenza, il contrabbando, la corruzione e il degrado in cui si dibatte la città in cui è nato. Viva Riva! ha conquistato giurie e pubblico di numerosi festival internazionali e nell'estate del 2011 è uscito in Gran Bretagna, Irlanda e negli Stati Uniti dove è stato il primo congolese e in lingua Lingala ha trovare distribuzione nel mercato americano. Il successo di Viva Riva! ha dunque superato i confini del continente africano e i motivi sono facilmente riconoscibili nel genere scelto dal regista e in uno stile che mischia echi riconducibili a Meireilles con elementi classici del film d'azione.

Viva Riva! è ambientato a Kinshasa dove il giovane Riva, che commercia in combustibili, torna dopo dieci anni. Riva va subito alla ricerca del suo vecchio amico J. M. con il quale una notte in un night vede la bellissima Nora, compagna del pericoloso boss Azor. Nel frattempo arriva dall'Angola un altro trafficante e criminale, César, che cerca di trovare Riva con ogni mezzo. In pochi giorni si consuma lo scontro tra Riva e i suoi inseguitori, mentre il giovane fa di tutto per conquistare la bella Nora.

Kinshasa sembra un luogo adatto dove ambientare una storia di corruzione, traffico illecito e violenza: la città vive di contrasti e di estremi, pochi ricchi comandano e sottomettono il resto della popolazione. La povertà e l'illegalità regnano anche tra le forze dell'ordine. In questo contesto Riva è un personaggio ambiguo: comprende molto bene il mondo dei ricatti piccoli e grandi e sta al gioco, forte del suo piccolo potere economico, ma dall'altro ha un lato rimasto ancora all'età innocente, all'infanzia che gli permette di non oltrepassare alcuni limiti.

Munga porta sullo schermo personaggi tipici del genere, i due cattivi e Riva, personaggio positivo con le sue ombre e il piccolo Anto che l'ingenuità dell'infanzia ancora preserva dalla corruzione. Munga non risparmia la violenza fisica e psicologica, in particolare nei confronti delle donne: le ragazze e le donne che si vedono in Viva Riva! sono spesso prostitute. Munga esplicita una cultura maschilista che mercifica il corpo delle donne, una logica dal quale non si sottrae del tutto neppure il protagonista Riva.

Munga, alla sua prima volta dietro la macchina da presa per un lungometraggio di finzione, ha dimostrato di saper dirigere un thriller con consapevolezza e rigore e di riuscire a portare la realtà complessa di una città come Kinshasa e i problemi che l'affliggono al di fuori dei confini del Congo. A volte però il ritmo del film viene spezzato dalla foga con il quale Munga inserisce un numero eccessivo di elementi da seguire contemporaneamente che non riesce sempre a gestire con equilibrio: il risultato è che a volte si fatica a tenere il filo conduttore delle varie storie che s'intrecciano e si crea troppa confusione.

Viva Riva! si presenta comunque come un caso nel panorama cinematografico del Congo e il fatto che a una anno dalla sua prima uscita arrivi nelle sale francesi e tedesche è un buon segno per il proseguimento di un suo cammino che speriamo lo porti anche nelle sale italiane.

Alice Casalini

Viva Riva!
Regia: Djo Munga; sceneggiatura: Djo Munga; fotografia: Antoine Roch; suono: Marianne Roussy; musiche originali: Cyril Atef, Louis Vyncke; montaggio: Yves Langlois, Pascal Latil; scenografia: Philippe Van Herwijnen; interpreti: Patsha Bay Mukuna, Manie Malone, Hoji Fortuna, Alex Herbo, Marlene Longange, Diplome Amekindra, Angelique Mbumba, Nzita Tumba, Jordan N'Tunga; origine: Repubblica Democratica del Congo/Francia/Belgio, 2011; formato: 35 mm, 1.85:1, Dolby Digital; durata: 98'; produzione: Formosa, Suka!, uFilm, MG Productions; sito ufficiale: vivarivamovie.com

Postcolonial Cinema Studies

Leonardo De Franceschi — 2012-05-03T10:18:57Z

Da alcuni mesi, lo studente di cinema e il cinefilo appassionato di Robeson, Sembène o nollywood hanno a disposizione un libretto d'istruzioni nuovo, uno strumento utile a orientarsi in una babele di teorie e pratiche del cinema che si dispiegano tra paesi del nord e del sud e un termometro fondamentale per cogliere lo stato delle cose all'interno dell'accademia euroamericana che si occupa di cinema coloniale e postcoloniale. Mi riferisco a Postcolonial Cinema Studies, felice reader antologico, curato da Sandra Ponzanesi (Utrecht University) e Marguerite Waller (University of California, Riverside), in uscita a inizio anno presso Routledge. Se anche il cinemagoer minimamente curioso potrà trovare spunti di riflessione e inviti alla (ri)scoperta di film lontani e di recente uscita – ai quali una lettura postcoloniale aggiunge nuovo spessore interpretativo – è perché le due curatrici hanno saputo costruire un percorso teoricamente fondato e coerente, chiamando a intervenire studiosi attenti a tenere insieme rigore d'analisi ed efficacia comunicazionale, senza scadere in didascalismi o essenzialismi di ritorno.

La scommessa forte del volume è stata quella di fondare un terreno d'incontro e dialogo fra gli studi filmici e gli studi postcoloniali, sviluppatisi nei decenni in parallelo, e non senza diffidenze o incomprensioni reciproche. Diciamo, in estrema sintesi, che, se i filmologi nella loro stragrande maggioranza non hanno mai varcato la soglia discorsiva del sistema euroamericano, rimanendo imbrigliati in un'affezione feticistica al cinema hollywoodiano o all'autorismo europeo (the West), mentre il resto (the rest) del cinema veniva incasellato e mercificato in etichette sempre più onnicomprensive (da terzo cinema a world cinema); dal canto loro, i poco (gli studiosi postcoloniali) si sono lacerati in mille rivoli e sottofamiglie – fra accademici fedeli alla linea degli empire studies (che analizzano la conoscenza come discorso e sistema di potere, per come viene espresso dalla cultura dell'imperialismo trionfante, tra congresso di Berlino e seconda guerra mondiale), subalternists (che tentano di censire e analizzare le risposte culturali resistenti e antagoniste espresse da popoli colonizzati e minoranze culturalmente emarginate), trannies (pensatori transnazionali, che si sono dedicati allo studio delle pratiche culturali sulla base del superamento del concetto di stato-nazione) – dimostrandosi nell'insieme poco interessati alle peculiarità di dispositivo e linguaggio del cinema.

L'introduzione delle curatrici e l'intervista di Waller a Priya Jaikumar (autrice del fondamentale Cinema at the End of Empire: A Politics of Transition in Britain and India), inserita a titolo di postfazione, rappresentano i due momenti in cui lo sforzo teorico di sbloccare questa situazione di impasse epistemologica è più compiutamente ed efficacemente dispiegato, attraverso una serie di argomentazioni che, sulla base di una prospettiva ora storica, ora pragmatica e didattica (Jaikumar ragiona a partire dalla sua esperienza di docente di teorie e pratiche postcoloniali, e questo dà ancora più valore alle sue riflessioni), mettono in evidenza le aporie e contraddizioni del dibattito teorico per come si è venuto sviluppando ma anche le potenzialità che questo dialogo tra film e postcolonial studies ancora riserva, in larga parte ancora da esplorare, salvaguardando alcuni punti chiari. Il primo, su cui concordano tanto Ponzanesi e Waller tanto Jaikumar, è che non esiste un cinema postcoloniale inteso come genere tassonomicamente censibile, magari a partire dai suoi temi o dall'appartenenza socio-culturale dei suoi autori: «importa meno ciò che un film affronta sul piano tematico piuttosto del modo nel quale si confronta con la storia, la soggettività, l'epistemologia, e le ramificazioni politiche di tutti questi ambiti. […] Questo non implica che il cinema postcoloniale sia ovunque. È costituito da ed entro uno spazio concettuale nel quale vengono specificamente incoraggiate la creazione di connessioni e l'assunzione di conclusioni, bloccate da schemi nazionali e coloniali» [Ponzanesi/Waller, p. 1].

Jaikumar aggiunge: «il timore disciplinare è che noi si stia promuovendo il dilettantismo e una perdita di rigore metodologico. Ecco perché dobbiamo essere dei buoni storici nel momento in cui tentiamo di essere teorici della cultura […]. Ecco anche perché non posso denominare postcoloniale una particolare cinematografia. Farlo significherebbe reificare il cinema postcoloniale come una merce. […] Quindi non è tanto importante come studiamo o insegniamo un corso di cinema postcoloniale, ma come vediamo il cinema e come insegniamo i corsi sul cinema internazionale, che facilmente finiscono per ricadere nel paradigma dei canoni nazionali» [Jaikumar, p. 235], per suggerire un allargamento che va nella direzione di un'expanded cinema: «dire “cinema postcoloniale” significa cominciare una conversazione che non è solo sul cinema. […] Includiamo la radio, la televisione e i social media. Con ciò che sta accadendo nella Rivoluzione Egiziana di recente, dobbiamo considerare i social media in questa cornice. […] Chi dice che il cinema è morto, chi pensa i nuovi media come un oggetto completamente distinto e discreto, può darsi si stia perdendo un pezzo della storia» [p. 236].

Sul piano della struttura, fra l'introduzione e la postfazione succitate, il volume si articola in quattro parti, dedicate, rispettivamente, al cinema dell'impero, ai rapporti tra cinema postcoloniale e storia, alle questioni di forma e retorica cinematografica e alle interrelazioni tra postcolonialismo e globalizzazione. Tra i contributors, la cui formazione testimonia, al contempo, l'alto grado di interdisciplinarità intercorrente nei studiosi riconducibili o comunque vicini all'area degli studi postcoloniali, e il tentativo, promosso dalle due curatrici, di rivolgersi a studiosi in qualche modo accreditatisi in entrambe le aree di studi, spiccano autrici di chiara fama accademica come Ruth Ben-Ghiat e Julie Codell, figure dal curriculum solido come Anikó Imre, Mariam B. Lam, Richard Rice, Mireille Rosello, ma per larga parte si tratta di giovani in formazione, il che fa ben sperare circa il consolidarsi di una nuova generazione di studiosi dallo sguardo insieme aperto ed esperto.

Alcuni contributi li abbiamo letti con particolare attenzione, coinvolgendo esperienze che toccano la Panafrica. Penso all'analisi orientalista di Kif Tebbi (Mario Camerini, 1928) di Ben-Ghiat; alla riflessione di Codell sulle diverse declinazioni e ricadute della blackfaciality (cioè della pratica di far recitare nei ruoli di africani attori bianchi, col volto ricoperto da un pesante trucco nero, secondo la tradizione teatrale del minstrel show) nel cinema imperiale degli anni Trenta; allo studio delle riconfigurazioni dello spazio (post)coloniale agite in Camp de Thiaroye, La battaglia di Algeri e Niente da nascondere (Hamish Ford); all'interpretazione di Fatima l'Algérienne de Dakar, film di Med Hondo del 2004, come concentrato di riflessioni disincantate sulla decolonizzazione e sui rapporti tra Africa araba e subsahariana (Jude G. Akudinobi); alla lettura di Dans la vie, film di Philippe Faucon datato 2007, come doppio ritratto di due anziane donne, comunitariamente divise ma unite dal ricordo dell'Algeria coloniale (Mireille Rosello); o ancora al catalogo di spettri e relitti tracciato da Paulo de Medeiros, a partire dal cinema lusofono panafricano. Uno sguardo originale, attento a cogliere le dinamiche tra modi di produzione e inedite configurazioni del discorso politico, lo offre Claudia Hoffman, su Nollywood e in particolare sul cinema realizzato dai registi della diaspora nigeriana, attivi in Europa e negli Stati Uniti. Due saggi, al di là della declinazione applicativa, ci aprono altrettante prospettive metodologiche centrali in quest'orizzonte di studi: mi riferisco al saggio di Ponzanesi sull'adattamento postcoloniale – riferimento chiave di un nostro contributo recente, firmato dalla giovane Linda Del Gamba –, e su quello di Shohini Chaudhuri sui modi di rappresentazione al cinema della rete di campi concentrazionari nei quali l'Occidente rinchiude, come non-persone, i soggetti non conformi al suo sistema di regole: sans papiers, richiedenti asilo, lavoratori stranieri senza permesso.

L'auspicio, per quello che vale, che lo scrivente si sente di trarre dalla lettura di questo testo di riferimento per l'articolazione di una lente postcoloniale sul cinema, classico, moderno e contemporaneo, è che anche in Italia si creino le condizioni per la nascita di una riflessione comune e condivisa tra filmologi e teorici della cultura interessati al cinema. Il volume dimostra come dal confronto tra gli uni e gli altri - a patto di tenere alta la barra della specificità linguistica e di guardarsi dai multiculturalisti per caso che per ragioni di opportunità accademica si affacceranno nei mesi e anni a venire - chi ha interesse a interrogare il cinema come dispositivo di sapere/potere, catalogo di stereotipi e incrostazioni dell'immaginario imperiale, ma anche come deposito di tracce di resistenza e attivismo antiegemonico, tutti abbiamo da guadagnare.

Leonardo De Franceschi

Postcolonial Cinema Studies
a cura di Sandra Ponzanesi e Marguerite Waller
London and New York, Routledge, 2012, 250 pp.

Indignados

Riccardo Centola — 2012-05-02T21:44:46Z

Nell'ottobre del 2010 nelle librerie francesi appare Indignez Vous! (Indignatevi!), un libricino di una trentina di pagine in cui si additano, con lucidità e veemenza, i disastri delle politiche migratorie in Francia e la deriva della speculazione finanziaria. L'autore è Stephane Hessel, un anzianissimo veterano della resistenza francese sopravvissuto ad una deportazione a Buchenwald. A due anni di distanza il regista Tony Gatlif, per metà cabilo algerino e per metà rom, trae ispirazione dal pamphlet di Hessel per girare un film poetico e impegnato su quest'Europa del nostro scontento, presentato fuori concorso alla Berlinale e nelle sale francesi dal 7 marzo.

Indignados si apre su una spiaggia del Peloponneso. Alcune scarpe malconce sono state portate sulla riva dalla risacca. Dal mare emerge Betty (Mamebetty Honoré Diallo), una giovane africana sopravvissuta al probabile naufragio di un battello clandestino. Armata solo di un paio di scarpe, Betty accompagna lo spettatore nella scoperta delle strade inquiete di Atene, Parigi e Madrid. Di città in città, mentre le piazze gremite sono in rivolta contro il sistema, Betty è costretta a nascondersi dalle autorità, familiarizzando con altri clandestini.
La struttura narrativa del film procede in modo randomico, senza alcun orizzonte di attesa, giacché il personaggio di Betty manca di un obiettivo concreto che non sia quello di restare in Europa. Più che un personaggio, Betty è uno stratagemma: serve a cucire insieme un mosaico di situazioni eterogenee attorno al tema dell'immigrazione e della rabbia giovane verso i governi europei. Molte scene sono girate nella folla di veri cortei e manifestazioni. Sono scene rubate all'attualità: echi della crisi dal parlamento di Atene, sussulti non violenti da Place de la Bastille, sfoghi di rabbia in Plaza del Sol. E non mancano strizzate d'occhio alla primavera araba, attraverso clip visionate su facebook da giovani franco-magrebini.

I dialoghi sono estremamente rari ed essenziali. Muri, cartelli, striscioni e slogan campeggiano nelle inquadrature: Gatlif lascia la parola al popolo. Anche questi, insieme ad altre cifre stilistiche, contribuiscono a raccordare le varie sequenze in un insieme coerente. Ad esempio, tutto il film è continuamente attraversato da citazioni tratte dal libro di Hessel. Sono scritte colorate sovraimpresse sulle immagini nello stile dei graffiti a stencil, ormai di moda sui muri delle grandi città. Una scelta non sempre felice. Si ha la sensazione che il film divenga troppo esplicativo e l'eloquenza delle immagini si perde nell'illustrazione didattica. I manifesti dei cortei sarebbero ampiamente bastati a rendere esplicita la battaglia ideologica.

La trama musicale del film è ricca d'influenze zigane e tribali, confermando il gusto di Gatlif per la cultura dei popoli nomadi. I brani intervengono per rendere le ellissi meno brusche e fungono da commento emotivo durante alcune digressioni poetiche: scene dove l'impegno politico si sublima in azioni simboliche e performance artistiche. La più riuscita è probabilmente quella in cui un fiume di arance rotola per le strade bagnate di una cittadina portuale araba, fino a riversarsi in una barca vuota attaccata alla banchina.
Nel complesso Indignados si configura come un film-termometro sulla rabbia della società civile nell'Europa contemporanea. La nobiltà delle intenzioni però non sempre raggiunge una forma efficace nella struttura di un film troppo genericamente giovanilistico, disperso nella rappresentazione di un'indignazione talmente saturata e magnificata da far sospettare la strategia pubblicitaria. Questa forzatura può risultare disturbante, tanto più che nessuna nuova prospettiva viene offerta su cause o soluzioni ai problemi sollevati.
Nondimeno, Gatlif si conferma un autore non allineato a facili scelte di mercato. Anche con questo film prende dei rischi nel modo in cui tenta l'ibridazione tra reportage sociologico ed elegia simbolista. Meglio di altri film più prudenti cerca di raccontare, con una formula fragile e inedita, un momento complesso della storia europea.

Riccardo Centola

Indignados
Regia: Tony Gatlif; sceneggiatura: Tony Gatlif, dal libro Indignez-vous di Stéphane Hessel; fotografia: Colin Houben, Sébastien Saadoun; montaggio: Stéphanie Pédelacq; suono: Pierre Bompy, Jean-Barthelemy Velay, Philippe Welsh; con: Mamebetty Honoré Diallo; origine: Francia, 2012; formato: HDCam, 1.85:1, Dolby Digital; durata: 88'; produzione: Tony Gatlif, Delphine Mantoulet e Claudie Ossard per Princes Films, Eurowide Film Production, Hérodiade, Rhône-Alpes Cinéma; distribuzione francese: Les Films du Losange.

L'adattamento postcoloniale secondo Mambety e Chahine

Linda Del Gamba — 2012-05-01T20:13:09Z

Ospitiamo una riflessione saggistica su due casi di adattamento cinematografico postcoloniale e transculturale. Sia Youssef Chahine che Djibril Diop Mambety si sono misurati infatti con piccoli classici della letteratura europea del Novecento, dandone una lettura originale e attenta alle ragioni del contesto di ricezione, di volta in volta egiziano e senegalese.

Premessa

È un fatto, perlomeno per chi non si limiti a considerare la trasposizione cinematografica come un semplice atto di “spostamento” di un racconto dalla pagina scritta allo schermo, che l'adattamento cinematografico di un'opera letteraria è sempre un'operazione molto complessa.
Questa affermazione dovrebbe costituire la base di partenza per chiunque desideri confrontarsi con le teorie e le pratiche dell'adattamento in modo serio e non superficiale. Tuttavia, nell'insieme dei parametri utilizzati per giudicare la validità della trasposizione cinematografica di una qualunque opera letteraria, troviamo quasi sempre il concetto di fedeltà o meno al testo originale. Precisiamo subito che, se venisse utilizzato semplicemente come un punto di partenza per analizzare e cercare di comprendere le scelte del regista, non ci sarebbe nulla di sbagliato nel tenere in considerazione il grado di aderenza all'opera letteraria da cui un film trae spunto.

Purtroppo, in moltissimi casi, il concetto di fedeltà, inteso come riproduzione esatta dell'ambientazione e delle vicende del testo letterario, assume il ruolo di metro di giudizio primario nell'analisi di una trasposizione cinematografica, andando a mettere in secondo piano altri aspetti ugualmente (se non maggiormente) rilevanti.
Tale metodo interpretativo si basa su un errore di fondo derivante da una concezione dell'arte cinematografica come ancella di quella letteraria, in grado di non produrre alcunché di diverso da una traduzione visiva del racconto scritto. Niente di nuovo, se consideriamo la sottovalutazione con cui il cinema ha dovuto fare i conti per buona parte della sua storia, a partire dalla sua definizione spregiativa (solo in parte giustificata da un genere molto diffuso nei primi decenni) di “teatro filmato”. A rafforzare (e teorizzare) questo punto di vista ci ha pensato, tra le altre cose, la corrente essenzialista degli studi sull'adattamento cinematografico, che vede la luce alla fine degli anni Cinquanta e che si basa su un assunto fondamentale: la letteratura è senza ombra di dubbio una forma di narrazione superiore al cinema, il quale è considerato nel migliore dei casi come una semplificazione del testo originale, mentre nel peggiore come una mera volgarizzazione a scopi per lo più commerciali [1].

Chiaramente, questa è una semplificazione eccessiva dei rapporti che intercorrono tra l'opera letteraria e il suo adattamento cinematografico. Esistono, certo, molte trasposizioni che rispondono ai casi descritti sopra, ma ne esistono anche molte altre che, valutate con lo stesso metro di giudizio che condanna a priori l'adattamento in quanto tale, subirebbero un'ingiusta e miope sottovalutazione. Per procedere ad un'analisi più accurata e ragionata di queste opere, occorre cambiare approccio nei confronti dell'argomento, ricordando prima di ogni altra cosa che l'adattamento cinematografico, proprio come il testo letterario da cui trae origine, nasce in un contesto sociale, culturale, storico, economico ben preciso: in una situazione, quindi, di complessità, che non potrà non avere ripercussioni nel modo in cui esso viene creato e poi recepito.

Linda Hutcheon, nel suo A Theory of Adaptation, dà una spiegazione molto chiara di quali siano i fattori che definiscono questo contesto, mettendo in evidenza tre variabili fondamentali che, secondo lei, sono le principali responsabili dei cambiamenti di ambientazione, stile e significato nei processi di adattamento [2] Queste tre variabili, da cui ovviamente ne derivano moltissime altre, sono il medium, il tempo e il luogo per cui e in cui un'opera di adattamento (non solo cinematografico) vede la luce. Questi tre fattori, infatti, portano in sé variazioni di origine non solo percettiva (uno stesso racconto narrato da un'aria d'opera non è sicuramente la stessa cosa che adattato per il cinema o il teatro), ma anche e soprattutto culturale.

Cultura è un termine estremamente vasto, che comprende al suo interno molti aspetti del bagaglio di esperienze, conoscenze e tradizioni di una società. I filtri generati dall'insieme di tutti questi fattori che vanno a definire il concetto di “cultura” sono le scale di valori, i metri di giudizio e i modi di pensare degli individui appartenenti ad una società. Essi possono essere considerati delle lenti che, influenzando in modi diversi lo sguardo di autore, pubblico e critica, contribuiscono a tracciare le coordinate interpretative, stilistiche ed estetiche di un'opera.
Ma la cultura, oltre ad essere un concetto molto esteso, è anche soggetta a continue variazioni, persino all'interno di una stessa società di riferimento. Non c'è bisogno di spostarsi molto avanti o molto indietro nel tempo perchè l'interpretazione del reale cambi anche in modo considerevole, e perché, quindi, venga data più importanza a certi concetti, valori e situazioni piuttosto che ad altri. Come si traduce tutto questo in termini di processo di adattamento cinematografico?

Linda Hutcheon fa a questo proposito un esempio molto pregnante. L'opera letteraria presa in considerazione - The History Man, dello scrittore Malcolm Bradbury – è stata pubblicata nel 1975, mentre il suo adattamento televisivo omonimo è comparso sugli schermi nel 1981. Ora, mentre il libro è nato in un contesto sociale dominato dalla ventata rivoluzionaria degli anni Sessanta e dal suo graduale affievolirsi a metà degli anni Settanta, ed è stato quindi interpretato come l'affresco di una generazione giunta ormai alla sua fine, il film ha ricevuto tutta un'altra accoglienza. Margaret Thatcher, leader del Partito Conservatore inglese, era stata appena eletta Primo Ministro, e aveva portato la Gran Bretagna verso una restaurazione sociale e politica che aveva fatto sì che The History Man venisse letto come uno sguardo retrospettivo, conflittuale e ostile verso il proprio passato e la propria storia [3].

Se interpretazioni di uno stesso racconto tanto differenti l'una dall'altra possono essere date a così breve distanza di tempo e in uno stesso paese, comprendiamo benissimo cosa possa accadere se l'operazione di adattamento, e quindi di reinterpretazione, viene attuata passando da un Paese ad un altro e da una cultura ad un'altra. Nella maggior parte dei casi non ci saranno solamente cambi di ambientazione (ed è il caso che vedremo più avanti con Hyènes di Djibril Diop Mambety), ma saranno messi in evidenza aspetti del racconto che nell'opera originale non c'erano o non erano stati accentuati, o ne saranno eliminati altri che il pubblico troverebbe difficili da recepire nel proprio contesto culturale.
Un particolare tipo di adattamento transculturale è l'adattamento postcoloniale, che Sandra Ponzanesi, nel suo Postcolonial Cinema Studies mette in un rapporto di diretta relazione (se non di derivazione) con la teoria poststrutturalista riguardante l'adattamento cinematografico [4].
Se la prospettiva strutturalista, infatti, metteva sullo stesso piano l'opera letteraria e la sua versione filmica basando il suo assunto solamente da un punto di vista narrativo e semiotico (quindi, teorico), la prospettiva poststrutturalista riafferma lo stesso principio, ma su basi concrete e materiali, che richiamano il concetto di contesto socio-economico-culturale di cui abbiamo precedentemente parlato.

Dobbiamo chiederci, a questo punto, perché alla teoria poststrutturalista sull'adattamento ne venga associata una che fa specificamente riferimento ad un contesto postcoloniale, ovvero ad una situazione politica, economica e culturale tipica di paesi precedentemente soggetti a dominazione straniera e che in seguito se ne sono affrancati.
La risposta è più semplice di quel che appaia: ovviamente tutte le nazioni che hanno subìto questo processo politico non hanno potuto non ricavarne ripercussioni sul piano culturale e modificazioni nel loro modo di percepire la realtà, e questo le rende degli esempi particolarmente interessanti quando si tratta di analizzare le opere che da questo contesto hanno avuto origine. Ponzanesi ritiene che una delle conseguenze più interessanti dell'applicazione della lente postcoloniale al cinema e alle altre arti sia la messa in discussione dei paradigmi culturali dell'Occidente e la reinterpretazione originale dei suoi testi in chiave nazionale, locale. È quella che Linda Hutcheon, mutuando l'espressione di Susan Stanford Friedman, chiama processo di indigenizzazione di un testo, ovvero «la formazione di un discorso nazionale differente da quello della cultura dominante» [5].

Date queste premesse, possiamo quindi capire come il processo di adattamento (perché a questo punto sarebbe insensato continuare a considerarlo solo come un prodotto statico) non possa essere giudicato semplicemente in termini di fedeltà o infedeltà al racconto originale: troppi elementi esterni concorrono nella sua creazione, specialmente in contesti culturali segnati da una storia politica e sociale complessa come quelli postcoloniali. Tutto questo fa sì che il prodotto finale del processo di adattamento cinematografico sia un'opera a volte completamente diversa dall'originale, con caratteristiche estetiche e con un significato non direttamente sovrapponibili all'opera a cui si è ispirato, ma non per questo di minor valore.
Dimostreremo questa tesi analizzando due opere cinematografiche di matrice postcoloniale ispirate a testi letterari occidentali: Hyènes, del senegalese Djibril Diop Mambety (nella foto), e Awdat al-Ibn ad-Dal (Il ritorno del figliol prodigo), dell'egiziano Youssef Chahine, mettendo in evidenza come il contesto culturale degli autori abbia contribuito ad una reinterpretazione a volte libera, ma sempre molto efficace, dei testi di riferimento.

Hyènes (Djibril Diop Mambety, 1992)

Il primo film che prenderemo in esame è una delle poche (ma significative) opere di Mambety, e adatta, integrandolo in un contesto africano, il testo teatrale dello svizzero Friederich Dürrenmatt La visita della vecchia signora (1956). Rievochiamo brevemente la trama.

Una piccola cittadina in grave crisi economica riceve la notizia dell'imminente visita di un'anziana concittadina, costretta molti anni prima a scappare dal paese a causa di uno scandalo e ora multimiliardaria; gli abitanti sperano di convincerla, in nome del suo affetto verso il paese natale, a farsi donare una cospicua somma di denaro per risanare la loro difficile condizione finanziaria, ma, inaspettatamente, la donna annuncia che accetterà di farlo solo a condizione di avere in cambio la vita dell'uomo che un tempo è stato suo amante nonché causa dello scandalo che l'ha costretta a fuggire dalla città. Messi davanti ad una proposta del genere, i cittadini dapprima rifiutano indignati, ma pian piano, spinti dall'urgente bisogno di denaro e sedotti dai lussuosi regali dell'anziana donna, finiscono per mettere a tacere la coscienza e accettare il patto.

I temi di fondo di questa semplice parabola sui comportamenti umani sono fin troppo chiari: la vendetta, il potere corruttore del denaro, la difficoltà di mantenere integra la propria coscienza di fronte ad una scelta radicale. Sia queste tematiche sia la trama di fondo sono mantenute intatte nell'adattamento di Mambety, ma, allo stesso tempo, Hyènes ha delle peculiarità stilistiche che ne fanno un prodotto unico ed esteticamente autonomo dall'opera originaria.
La caratteristica più evidente è certamente l'ambientazione africana del film: la cittadina svizzera di Güllen diventa un piccolo, immaginario [6] villaggio del Senegal, lo scenario geografico e culturale europeo lascia il posto alle immense distese della savana attraversata da mandrie di elefanti. Anche lo spazio temporale in cui si svolge la vicenda è diverso: gli anni Cinquanta del secondo dopoguerra nell'opera teatrale di Dürrenmatt, gli anni Ottanta nel film di Mambety.

Nonostante la trama sia la stessa, quindi, il contesto sociale e culturale in cui la storia si svolge è completamente diverso, e possiamo rendercene conto fin dal titolo: “iena”, infatti, è l'appellativo con cui si definisce la stessa Linguère Ramatou, l'anziana miliardaria del film di Mambety, e quasi a ricordarcelo, delle iene in carne ed ossa fanno di tanto in tanto la loro apparizione in svariate inquadrature. È proprio il regista a spiegare la valenza simbolica di questa identificazione che fa diretto riferimento all'immaginario africano: «La iena è un animale dell'Africa. Non uccide per così dire mai. […] Essa sa fiutare e sentire la malattia degli altri. È capace di seguire per tutta una stagione il leone che sa malato. A distanza. […] Per dilettarsi, al crepuscolo, della sua preda. Tranquillamente». [7]

Nell'opera di Dürrenmatt, invece, la figura con cui Claire Zachanassian viene identificata è a tutti gli effetti propria dell'humus culturale europeo e, più specificamente, classico. Vediamo infatti il preside del liceo di Güllen pronunciare queste parole: «Una cosa raccapricciante, com'è scesa dal treno, la vecchia, tutta vestita di nero. A me sembra una Parca, una dea greca del destino. Dovrebbe chiamarsi Cloto, non Claire: si direbbe proprio che sappia filare i fili della vita» [8].
Due immaginari culturali completamente diversi, quindi, ma accomunati dal legame con la morte e con lo stare “dietro le quinte” della vita altrui, aspettando il momento giusto per agire, attribuita alle due figure. Mambéty, in sostanza, ha saputo spostare la simbologia attribuita alla vecchia signora integrandola nel proprio contesto culturale, ma mantenendo intatto il senso di attesa e di macabri presagi che troviamo nell'opera originale.

Come abbiamo detto, anche sul piano temporale, l'ambientazione di Hyènes si differenzia da quella de La visita della vecchia signora, spostandosi dal secondo dopoguerra agli anni Ottanta. Questa differenza ha delle ripercussioni significative sull'interpretazione del tema, già menzionato in precedenza tra i principali, del potere corruttore del denaro e dell'abbrutimento dell'essere umano provocato dal benessere capitalistico. Non dobbiamo dimenticare, infatti, che proprio negli anni Ottanta comincia a diffondersi in ambito economico il concetto di globalizzazione, in riferimento agli effetti di omogeneizzazione culturale e politica provocati dal propagarsi del capitalismo su scala mondiale ad opera delle grandi multinazionali. E non dobbiamo dimenticare, soprattutto, che a fare le spese di questo indebolimento (quando non addirittura perdita) di identità sono state proprio le nazioni più recentemente affrancatesi dal colonialismo, quindi con una politica e un'economia più giovani e deboli. Il Senegal, in precedenza colonia francese, è appunto una di queste nazioni, ed è per questo motivo che i temi dell'identità culturale e del sogno Occidentale sono largamente presenti nel cinema di Mambety [9].

In Hyènes essi sono rappresentati in modo efficacissimo dalle casse con il marchio della Coca-Cola (simbolo della globalizzazione per eccellenza) nella drogheria di Draman Drameh, l'antico amante di Linguère Ramatou, nonché dal luna park con tanto di montagne russe che la donna dona alla città, e dagli elettrodomestici che ogni abitante si affretta a comprare per la propria casa. Il discorso generale sulla corruzione derivata dal benessere economico che Dürrenmatt proponeva nel proprio testo, quindi, diventa una critica molto più specifica e molto più radicale alla globalizzazione e ai suoi effetti distruttivi sull'identità culturale e sulla moralità delle persone non adeguatamente preparate ad affrontarla. Ricordiamo, a questo proposito, l'affermazione di Linda Hutcheon secondo cui «a volte gli adattatori epurano il testo originale da elementi che la particolare cultura del loro tempo o luogo potrebbe trovare difficili o controversi; altre volte, l'adattamento “de-reprime” un'idea politica dell'originario testo adattato» [10].

Ma le peculiarità dell'opera di Mambety vanno ben oltre l'aspetto dei contenuti, raggiungendo l'ambito più specificamente cinematografico, ovvero quello estetico. Dobbiamo infatti ricordare che, essendo il testo originale di matrice teatrale, ed essendo stato trasposto in un'opera visiva, è stato messo in atto un vero e proprio spostamento da un linguaggio espressivo (basato sulle parole) ad un altro (basato sulla predominanza dell'immagine). Ne consegue che molti concetti che ne La visita della vecchia signora erano espressi attraverso i dialoghi tra i personaggi, in Hyènes trovano un altro modo per farsi strada fino allo spettatore.

Prendiamo ad esempio l'aura di mistero e, insieme, di esotico fascino, che circonda l'anziana donna tornata a visitare il suo paesino d'origine. L'arrivo di Claire Zachanassian era stato preceduto da favolosi racconti sui viaggi e sulle innumerevoli proprietà (compresi i mariti) che la donna aveva collezionato nel corso della sua vita, e lei stessa, durante la sua visita, non esita a punteggiare i propri discorsi di aneddoti surreali riguardanti ora il suo ultimo matrimonio celebrato da un sacerdote greco-ortodosso, ora i suoi due servitori in precedenza gangster di Manhattan e graziati su sua intercessione, ora la portantina proveniente direttamente dal museo del Louvre. Mambety, invece, ha un modo molto più semplice e sottile di esprimere tutto questo, senza dilungarsi più di tanto in dialoghi. Fa parte del seguito della signora Ramatou, infatti, una giovane silenziosa dai tratti orientali, che vediamo spesso osservare le vicende senza proferire parola. È chiaramente una presenza fuori dalla norma, visto il luogo geografico in cui ci troviamo, dove la maggior parte degli abitanti non ha mai varcato i confini del proprio villaggio, che attira subito l'attenzione e che suggerisce, senza bisogno di racconti o aneddoti, fin dove si siano spinti i viaggi della signora Ramatou.

Non dobbiamo dimenticare, infine, il diverso modo in cui Dürrenmatt e Mambety comunicano allo spettatore il senso di esasperata attesa che precede la tragica conclusione della vicenda. I dialoghi del drammaturgo svizzero, infatti, sono una costellazione di allusioni, soprattutto da parte della signora Zachanassian, al destino a cui andrà incontro Alfredo Ill, di cui abbiamo degli esempi fin dal suo arrivo in stazione, al momento delle presentazioni ai notabili di Güllen, nonché nella bara vuota per la quale la vecchia signora si fa riservare una stanza apposita nell'albergo. Ancora una volta, la soluzione di Mambéty al problema è del tutto cinematografica: oltre le brevi apparizioni, di cui abbiamo già parlato, delle iene come cupi presagi di morte, quello a cui ci troviamo davanti è un tempo rallentato, dilatato fino all'esasperazione, a cui contribuiscono sia le lunghe e statiche inquadrature dei volti degli attori che dialogano fra sé, sia i frequenti intermezzi non narrativi in cui una figura si cimenta in una frenetica danza tipicamente africana, sia le lente marce degli elefanti.
Ecco dunque pienamente realizzato il progetto di Mambéty: non semplicemente l'adattamento cinematografico dell'opera letteraria di un autore che lui apprezzava e stimava (la dedica alla fine del film “al grande Friedrich” ci dà un indizio di questo) trasportato di peso in Africa, ma un'opera sull'Africa, che la racconta attraverso immagini e soluzioni di linguaggio culturalmente specifiche.

Awdat al-Ibn ad-Dal (Youssef Chahine, 1976)

Di segno un po' diverso è la favola politica di Youssef Chahine Awdat al-Ibn ad-Dal, adattamento originale e molto libero dell'omonimo racconto di André Gide (1869-1951), scritta nel 1907.
Possiamo considerare il testo originale come una sorta di breve approfondimento psicologico dei personaggi che popolano la parabola evangelica da cui Gide trae ispirazione: non c'è, infatti, una vera e propria trama (se non quella nota a tutti del figlio che torna dopo lungo tempo dalla sua infruttuosa ricerca di avventure e fortuna e che viene accolto a braccia aperte dal padre), ma vengono più che altro descritti i colloqui che il protagonista ha con il padre, con il fratello maggiore, con la madre, e infine con il fratello minore, animato dal suo stesso desiderio di indipendenza. A questo proposito, Gide scrive nella sua introduzione al racconto di aver «dipinto qui, per la mia segreta gioia, come nei trittici antichi, la parabola che ci narrò Nostro Signor Gesú Cristo» [11]. E, in effetti, dato il suo carattere statico e prevalentemente dialogante, Il ritorno del figliuol prodigo sembra davvero un quadro o un dipinto, dove possiamo vedere il protagonista ora in ginocchio davanti al padre, ora con il capo poggiato sul grembo della madre, ora seduto sul bordo del letto del fratello più piccolo.

Chahine attua su questo testo di partenza una duplice operazione: innanzitutto lo rende dinamico, inserendo lo scheletro narrativo di base in una trama più complessa e più ricca di personaggi; in secondo luogo, cala la vicenda nella realtà sociale e politica dell'Egitto del dopo-Nasser. Quello che risulta alla fine è un film stratificato, con un doppio rimando e una duplice interpretazione: da un lato, abbiamo l'identificazione di alcuni dei personaggi con quelli del racconto originale, consentendo una lettura in chiave umana, strettamente legata alle dinamiche contraddittorie e a volte dolorose dei rapporti familiari e affettivi; dall'altro troviamo un'interpretazione più strettamente politica, in quanto alcuni personaggi (in particolare il protagonista Ali) e alcune situazioni vogliono essere una concretizzazione della società egiziana in quel particolare momento storico [12].

Per quanto riguarda il primo aspetto del film, la semplice situazione di base è talmente ampliata con una trama articolata e personaggi ancora più approfonditi psicologicamente (quelli di Gide sono da considerarsi più che altro rappresentazioni di concetti quali l'autorità patriarcale, l'amore materno, e via dicendo), che il racconto originale di Gide si intravede a stento. È ancora riconoscibile, tuttavia, in varie scene e situazioni che rendono inequivocabile il debito nei confronti dello scrittore francese: parliamo, oltre naturalmente che della grande festa data dal padre in onore del figlio tornato a casa dopo dodici anni di prigione, del colloquio che Ali ha con la madre, in cui il giovane, parlando, tiene la testa poggiata in grembo all'anziana donna; oltre a questo, ritroviamo tracce del testo originale anche in un altro colloquio, ovvero quello che Ali, appena tornato ha con il giovane figlio di suo fratello: esso avviene, esattamente come descritto nel Ritorno del figliuol prodigo (anche se in quel caso il protagonista dialogava con il fratello minore), con Ali seduto sul bordo del letto di Ibrahim.

Un altro parallelismo può essere rintracciato nella sovversione dell'autorità patriarcale che avviene sia nel testo di Gide sia nel film di Chahine, ma nell'opera del regista egiziano entra in gioco una dimensione politica che nell'originale era solo lievemente suggerita, e sicuramente non in termini radicali. Chahine, infatti, compie una violenta critica alla struttura patriarcale della famiglia borghese tradizionale, che egli considera per sua stessa natura repressiva e di ostacolo allo sviluppo sociale dell'Egitto e del mondo arabo. Per superare questo ostacolo, sostiene, i sistemi di valori e il modo di pensare legati alla famiglia patriarcale (parte integrante della società borghese) devono essere rifiutati dalle nuove generazioni, e superati come Ibrahim, uno dei pochi personaggi moralmente integri della famiglia Madbouli, riesce a fare finalmente alla fine della storia [13].

La famiglia di Awdat al-Ibn ad-Dal è da considerarsi dunque come una proiezione della società egiziana, guastata e irrimediabilmente corrotta dalla cattiva politica del successore di Nasser, Sadat. A questo proposito, sia Ibrahim Fawal che Malek Khouri concordano nell'affermare che il tragico finale della storia, con la sparatoria durante il matrimonio che vede sterminata tutta la famiglia tranne il giovane Ibrahim e la sua fidanzata, rappresenti le sanguinose conseguenze a cui andrà incontro l'Egitto se le ingiustizie e le ineguaglianze sociali non saranno sanate [14].

Questa, però, non è l'unica lettura in chiave politica dei personaggi e delle situazioni principali del film. Secondo Fawal, per esempio, Tulba, il crudele e avido fratello maggiore di Ali, che comanda i propri operai con il pugno di ferro, pretende di sposare Fatma e impedisce al figlio di seguire le proprie aspirazioni, sarebbe una personificazione della nuova classe di ricchi la cui ascesa era stata favorita dalla restaurazione del capitalismo attuata da Sadat. Un'altra interpretazione, sempre di Fawal, vede i due fratelli Ali e Tulba come le due facce di Nasser prima e dopo la sua caduta [15].
È lo stesso Chahine, invece, a darci un'interpretazione del personaggio-chiave di Ali: esso, secondo il regista, è la dimostrazione che i membri della borghesia, per quanto ben intenzionati, non sono in grado di rigettare fino in fondo gli ideali e lo stile di vita della propria classe di appartenenza; Ali, infatti, dopo dodici anni di prigione, ritorna cambiato, inerte, svuotato della passione per i suoi ideali e incapace di schierarsi a fianco degli operai contro la tirannia del fratello Tulba, diventandone, a tutti gli effetti, complice [16].

Awdat al-Ibn ad-Dal è un film angosciante, nonostante le sue parentesi di ironia e di musica, pervaso da un senso costante di tragedia e di disorientamento che non fa che aumentare fino all'esplosione di violenza finale: non è un caso che Malek Khouri abbia identificato questa cupa atmosfera - espressa a livello di immagine da un'illuminazione a tratti espressionista, piena di chiaroscuri, da un montaggio rapido e incalzante, senza momenti di pausa tra un cambio di scena e l'altro, nonché dal clown di brechtiana memoria che materializza il disprezzo di Chahine per la borghesia e la famiglia patriarcale che ne deriva – con la situazione di caos e perdita di punti di riferimento che, in quel periodo, caratterizzava il mondo arabo [17].

In questo contesto opprimente, è risultata curiosa a molti critici la scelta di Chahine di inserire all'interno della storia scene cantate e ballate molto dissonanti con il tono generale del film. L'autore ha affermato, non senza suscitare perplessità, che la sua scelta è stata dettata dalla volontà di instaurare un dialogo più semplice con il pubblico (è noto, d'altra parte, la doppia faccia popolare e d'autore del cinema egiziano [18], ma a noi sembra che l'effetto più evidente (anche se apparentemente non voluto) sia stato quello di aumentare ulteriormente, attraverso il forte contrasto di generi e stile, il senso di straniamento e angoscia che pervade l'intero film.

Conclusioni

L'analisi di questi due film, Hyènes di Djibril Diop Mambety e Awdat al-Ibn ad-Dal di Youssef Chahine, ci fa capire quanto sia fuorviante e superato parlare di “fedeltà” o “infedeltà” nell'ambito dell'adattamento cinematografico, specialmente se esso avviene in un contesto politico e culturale diverso da quello dell'opera originale. È perfettamente lecito affermare che Hyènes sia fedele a La visita della vecchia signora, e che, al contrario, Awdat al-Ibn ad-Dal si distacchi molto dal racconto omonimo, rendendolo a stento riconoscibile. Ma è anche vero che, nel primo caso, l'ambientazione africana mette in gioco tutta una serie di interpretazioni e significati completamente estranei al testo di Dürrenmatt, mentre nel secondo caso Chahine, pur modificando in modo significativo il testo di partenza, lascia inalterato il tema di fondo, ovvero il contrasto tra diverse identità sociali e generazionali. Vediamo, quindi, come concetti quali il rispetto o meno del testo originale perdano la loro valenza assoluta davanti a considerazioni di questo tipo, lasciando spazio ad un concetto dell'adattamento cinematografico molto più aperto alla creatività e molto meno intrappolato in rigide classificazioni. Per riuscire a comprendere pienamente questo punto vista, però, è necessario imparare a pensare il cinema e la letteratura non semplicemente come l'“estensione visiva” l'una dell'altra, ma come due linguaggi autonomi, due modi diversi (talvolta anche molto diversi) di raccontare la stessa storia, ognuno secondo le proprie peculiarità tecniche ed espressive, nonché secondo la sensibilità artistica e culturale del periodo storico in cui l'autore si trova a vivere. Un adattamento aderente in ogni minimo dettaglio all'originale ha senza dubbio diritto di esistere, e può essere sicuramente ammirevole sotto molti punti di vista, ma non aggiunge nulla al testo di partenza e non mette in gioco il senso critico.
Se accettiamo questo modo di considerare il rapporto letteratura-cinema, allora, troveremo molto calzante la definizione che Linda Hutcheon dà dell'adattamento cinematografico: «This is adaptation: repetition without replication» [19].

Biblioteca essenziale

Dürrenmatt, Friedrich, La visita della vecchia signora, Torino, Einaudi, 1975.

Fawal, Ibrahim, Youssef Chahine, London, British Film Institute, 2002.

Gariazzo, Giuseppe, Breve storia del cinema africano, Torino, Lindau, 2001.

Gariazzo, Giuseppe, Poetiche del cinema africano, Torino, Lindau, 1998.

Gidé, André, Il ritorno del figliuol prodigo, Libreria editrice Eclettica, 1947 (Il testo è disponibile online alla pagina di Wikilivres http://wikilivres.info/wiki/Le_Retour_de_l‘enfant_prodigue.

Hutcheon, Linda, A Theory of Adaptation, London and New York, Routledge, 2006.

Khouri, Malek, The Arab National Project in Youssef Chahine's Cinema, Cairo, American University in Cairo Press, 2010.

Ponzanesi, Sandra; Waller, Marguerite (a cura di), Postcolonial Cinema Studies, London and New York, Routledge, 2012.

[1] Cfr. Sandra Ponzanesi, Postcolonial adaptation, in Ponzanesi, Marguerite Waller (a cura di), Postcolonial Cinema Studies, Routledge, London and New York, 2012, p. 172.

[2] Cfr. Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation, London and New York, 2006, pp. 143-145.

[3] Cfr. Malcolm Bradbury, cit., ivi, p. 142.

[4] Cfr. Ponzanesi, Postcolonial adaptation, in Ponzanesi, Waller (a cura di), Postcolonial Cinema Studies, cit., p. 172.

[5] Hutcheon, A Theory of Adaptation, cit., p. 148.

[6] Colobane è il nome del quartiere di Dakar dove Mambety è nato nel 1945.

[7] Introduzione alla sceneggiatura di Hyènes, in Giuseppe Gariazzo, Poetiche del cinema africano, Torino, Lindau, 1998, p. 48.

[8] Friedrich Dürrenmatt, La visita della vecchia signora, Torino, Einaudi, 1975, p. 13.

[9] Giuseppe Gariazzo, Breve storia del cinema africano, Torino, Lindau, 2001, pp. 85-86.

[10] Hutcheon, A Theory of Adaptation, cit., p. 147.

[11] André Gide, Il ritorno del figliuol prodigo, Torino, Libreria editrice Eclettica, 1947.

[12] Cfr. Malek Khouri, The Arab National Project in Youssef Chahine's Cinema, Cairo, American University in Cairo Press, 2010, pp. 106-109.

[13] Cfr. ivi, pp. 112-114.

[14] Cfr. ivi, p. p. 107; Ibrahim Fawal, Youssef Chahine, London, British Film Institute, 2002, p. 115.

[15] Cfr. ivi, pp. 112-113.

[16] Cfr. Khouri, The Arab National Project in Youssef Chahine's Cinema, cit., p. 107.

[17] Cfr. ivi, pp. 108-109.

[18] Gariazzo, Breve storia del cinema africano, cit., p. 61.

[19] Hutcheon, A Theory of Adaptation, cit., p. 149.